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老子功夫在腿上,你老照我脸干吗?
内容提要:电影进入中国已逾百年,很少有戏曲影片能照顾最基本的艺术逻辑。电影对于传统戏曲似乎有一种与生俱来的优越感。电影人往往用故事片样式来衡量戏曲片。他们把忠实记录舞台演出的戏曲片认作是“粗制滥造”。

文章来源:北京青年报    文章作者:柴俊为    摄影作者:    浏览量:2927    更新时间:2015-5-15

年前,中国戏曲学院举办“京剧老唱片、老电影学术研讨会”大放福利,播放了上世纪三四十年代的三部老电影《斩经堂》、《三娘教子》和《四郎探母·坐宫》。看罢,既为见到了珍贵资料而庆幸,又为拍摄的粗糙而遗憾。

电影在中国是舶来品。电影技术自进入中国起,就与京戏结下不解之缘。很长一段时间,京戏一直在电影的内容产业中占有相当的比重。中国的第一部电影,第一部有声电影,第一部彩色电影都是京戏。可是,电影对传统戏曲似乎总是高高在上,对戏曲的艺术理念和规律向来是呼之来,挥之去。连素来好脾气、好合作的梅兰芳,拍完电影也忍不住抱怨:“又当一回试验品!”

1944年华北电影的短片《四郎探母·坐宫》,虽是舞台纪录片,导演也蛮横地把两段慢板的戏删了。在电影导演看来,一个角色坐在那里慢慢独唱,镜头单调,节奏缓慢,没有冲突,是要不得的。

现在谁都会讲“尊重戏曲基本规律”,可是什么是基本规律呢?譬如说,人人知道传统京戏的舞台是“一桌二椅”。很多影视作品貌似都“尊重”这个规律,仅把舞台上那套披着桌围椅帔的木头桌椅移到实景中,换成一张条案、两把官帽椅之类,这行不行?再譬如,《智取威虎山》用“趟马”程式表现杨子荣“穿林海跨雪原”,电影还是拍这些表演,但搭上林海雪原的景,这样算不算既尊重戏曲表演规律,又发挥影视艺术特长?

正像一种植物不可能在所有的土壤环境中生长一样,京戏表演的程式化、虚拟性也有个生长环境的问题。京戏的砌末道具与这种表演是一个有机整体。传统戏曲的“一桌二椅”是一个“抽掉”朝代、地域等具体特征的抽象道具,因此演员可以用程式化表演把它虚拟成任何场景。一旦被换成明式家具之类,坐实了,程式化表演就变滑稽了。你伍子胥、杨延辉是哪朝人?坐个明式椅子算穿越?在一个真实的茅屋中,你李三娘转个身还要起“云手”是几个意思?同样,在空舞台上“趟马”是虚拟“穿林海跨雪原”,可是杨子荣舞着马鞭,自己两条腿从一片树林里颠出来只能说是“精神分裂”了!

电影进入中国已逾百年,很少有戏曲影片能照顾这种最基本的艺术逻辑。电影对于传统戏曲似乎有一种与生俱来的优越感。电影人往往用故事片样式来衡量戏曲片。他们把忠实记录舞台演出的戏曲片认作是“粗制滥造”。1933年古代影业公司出品了谭富英、雪艳琴主演的《四郎探母》,著名导演陈鲤庭即批评它是“从首至尾不过原本地把舞台上的演作歌舞搬到银幕上来”,是“把现在旧剧的荒谬不调和的缺点都搬出来了。这在看惯表演自然的电影观众是不能忍受的”。

不仅电影人对戏曲一直存在这种优越感,在当时,戏曲人自己恐怕也认同电影是“先进”、“时尚”的,而京戏则是“落后”、“陈旧”的。即使是梅兰芳、周信芳,他们至少在姿态上是也渴望“跟上先进步伐”的。据说,1937年拍摄《斩经堂》时,导演费穆倒提出要用虚化的景,而恰恰是周信芳自己坚持要用实景。

敢于向影视话语霸权“挑战”的艺人不多。我听说过有两位:一是盖叫天,留下的狠话是“老子功夫在这儿(指腿),你老照我脸干吗?!”一位是赵燕侠,本来《周信芳舞台艺术》和《盖叫天舞台艺术》有两个角色是她的。拍摄中途,与导演一言不合,“掭头”不拍了。结果阎惜娇、潘金莲两个角色都换了赵晓岚。当然,这都是比较本能的反抗,真正系统的矫正影视的文化霸权,戏曲界至今似乎仍缺乏理论准备和文化底气。

倒是影视界人士对自身还有所反思。《绝版赏析》栏目做“禁锢与复苏——1976年的戏曲电影”专题,我们采访老导演岑范。他回忆1976年秘密拍摄《三打》的往事,最后说,“借你的镜头,允许我向演员道个歉:当年为了拍摄方便,我太随意地调度舞台角度,硬要剧团在台上侧转过来表演。现在想来是给演员造成了很大的困扰。我应该检讨!”岑老是出名的京剧爱好者,与前辈名家言菊朋有很深的交谊。晚年有这样的反思是他经年沉湎于京剧艺术的结果。今天还在拍京剧影视片的大导们会在意这种反思吗?

文章录入:戏迷知音    责任编辑:戏迷知音 

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