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关闭窗口 | 北方昆曲艺术家韩世昌(1898—1977)，字瑶青，河北省高阳县人。自幼在家乡学昆曲，武功精湛，演《火云洞》饰红孩儿，自三张高桌翻“台漫”落地，受人盛赞。十二岁入昆弋庆长班向白云亭学弋腔正生；后又从王益友、侯瑞春学昆曲旦角。一九一七年随荣庆社入京，演于鲜鱼口天乐园(今大众剧场)。得到曲学名家吴梅教授和老江南曲师赵子敬(逸叟)的教诲，于三个月间加工修排了《长生殿·小宴》、《玉簪记·问病》，并新学了《烂柯山·痴梦》。三剧相继演出后，誉满京津。一九一九年赴上海，演出于丹桂第一台，受到江南群众及昆曲界的热烈欢迎。一九二八年应日本帝国大学邀请，偕侯永奎、田瑞庭、马祥麟等东渡，在东京、大阪、西京等地演出，获得很高的声誉。一九三五年起，与名小生白云生合作，演于南北各大城市。一九三六年冬应聘赴湘，演于长沙织机巷万国大戏院。经湖南大学教授刘宗向遍征湘中文士题诗赞颂，汇成《青云集》(指韩珺青与白云生)，传诵一时，称为韵事。抗日战争开始，戏曲艺术遭受摧残，北昆亦被迫停演。一九四五年，韩世昌与舞蹈家合作，编成中国古典舞七套，为舞蹈演员提供了很好的民族艺术教材。 解放后，韩与白云生、侯永奎、侯玉山、马祥麟等到人民艺术剧院任教，随后又受聘为中央戏剧学院、北京舞蹈学校、中央实验歌剧院教师、戏曲导演，培养了很多中国和朝鲜的青年演员。一九五二年，全国第一届戏曲观摩会演，中央文化部授予他荣誉奖状。一九五六年在上海举行的南北昆剧观摩会演，韩世昌任北方昆曲代表团团长，一九五七年六月，任北方昆曲剧院院长。一九六。年光荣地加入了中国共产党。 韩世昌在表演上根据个人条件，旁征博采，吸收溶化，建立了自己的独特风格。在这方面，要归功于吴梅、赵子敬的启发诱导。当韩初入北京，向吴赵学习《痴梦》时，从拍曲唱念开始，吴梅一个字一句腔的教导、讲曲情、分析人物性格，赵子敬则讲人物行动，给戏划出大框子，具体的身段表演则要求韩回去自己思考创作，然后逐段的共同分析探讨，与“老路子”比较，决定取舍加工。在探讨实践中，引导韩如何去刻画人物的内心活动，把心理活动视象化，以此把观众引入剧情声态意境之中。通过这出戏的创作，给韩老以后的艺术独创，打下了深厚的基础。此后，他一方面不断地向精通文学的专家请教；一方面随时随地向生活学习，坚持苦练基本功，把剧情人物溶在程式技巧之内。他常说，“真实就是美。假戏要真做，又要艺术，又要真实。”中国戏曲表演是从模仿自然开始的，但不是简单地对生活的临摹和再现。它必须是把自然的、复杂的东西加以提练、集中，做到典型、简练、美化。这就是说，艺术是生活所决定的，却又反过来通过演员的观念和相应的艺术形式去强烈地反映生活。舞台上动与静是对比的、相互衬托、相辅相成的。一出戏没有动与静的对比，也就失去了层次；有了动与静的对比，就能更加强人物性格的刻画和舞台意境的渲染。但表演上的静比动更难体现，韩老他理解到“动力”与“静”都是用内心来支配呼吸、眼神、肌肉、声态，体现人物的感情行动、思想意境。动中有静，才能节奏鲜明、有条不紊；静中有动，才能意境深邃、生机盎然。例如韩老在《痴梦》中，当剧中人崔氏听到报录人说朱买臣做了本郡太守之后，又是震惊，又是悔恨，当初不该目光短浅，逼他离异；但心灵深处又存在一线希冀，希望朱买臣不忘旧情收她作夫人。就在这种复杂心情的交织中，迷离入梦。入梦后第一段曲子[渔灯儿]前三问：“为什么乱敲的忒恁唓嗻（Chē一Zhē，喧闹之意)，为什么还敲的心急情切。为什么特‘呣嘿嘿嘿’兀的装痴做呆”，在这二十一小节一板三眼的慢唱腔中，韩基本是不动的。他认为：“在做梦时，实际没有旁人，来接她的人是幻想出来的。所以前三句不能动，一加动作就破坏了意境。不动可全身都是戏。”韩的表演是：当崔氏唱到“你被万人嗔”(前段锁南枝末二句)时，搓手打哈欠作欲睡状。“又被万人骂”低唱作困声，搓手，右手支颐，左手抚胸，面向台左入睡。场上起二更，众扮梦中的院子、衙婆、衙役在幕内用低沉的声音念(梦中人用低沉声以示梦境，并与崔氏有区别)“走哇”，上场院子念“奉着新官命，来接旧夫人。这里是了，开门——”。崔轻声唱[渔灯儿]前两句，形体根本不动，但要让观众感到她内心是在想着能否做夫人的那回事，而又似乎听到了有人叫门，全神贯注地听、揣测。第三句声音渐强，“特呣嘿嘿嘿”是连着唱腔的一声怪笑，要笑出“立音”，是梦呓的声音，这是从生活体验来的大胆创造。这一声怪笑又是给下面崔氏梦中的表演动作构成一个引子，要使观众产生“声貌岌岌其将动”的预感。在唱到“装痴做呆”的“做”字时，右手从支颐处平按向下移动，面转正。眼从朦胧中瞪起来，直勾勾地向前上方看，同时徐徐起身，作梦呓之状。在“呆”字腔中扶桌站起来开始动作。 这一段“静”的表演，静在肢体，却要让观众看到人物内心活动的激情。最难的是崔氏面向台左并在“睡觉”，眼神也不能与观众交流，全要凭感情气息贯串于声态之内去感染观众，这段寓动于静的表演，恰又给下面将出现的大动作了蓄势。 韩老曾说：“做戏要得心应手，要做到那儿是那儿，不是做到哪儿算哪儿”。表演的“应手”，必从“得心”而来，只有得心的表演，才能驾驭程式，随物宛转，在载歌载舞的行动中，节奏谨严准确。快而不乱；敢于重复动作；行动中见人物，这都是韩老的艺术特点。例如《思凡》[风吹荷叶煞]这段曲牌是流水板的唱腔，节奏急促、行动多、表演难度大。特别是脱袈裟的两句，只有十二拍和一个“浪头”，必须在行动前作好准备。韩老在念“有理吓有理”之后，随即转身向台后，用快速度解下丝绦，放在桌上，将水田衣(旧扮是外罩带袖的水田衣，不是长背心)袢带解开，将里面褶子水袖夹在指缝间，把头上线尾子理好，右手执拂尘柄及马尾下稍，以右臂轻掩水田衣前襟，转身面向台前至台心、踏右步站定开唱：“奴(右手指胸、左手扯右袖，目视右手后前看，向观众交待眼神)把(向后右角迈右步，身左转面向台左，同时右手将右襟向外抛，左手快速从右后肩将水田衣右袖褪下)袈裟(身左转经台后、台右、至台左，左步在前，左手平按，右手扯左袖)扯破(身下蹲，右手将水田衣左袖脱下，起立，随将脱下之衣轻抛向上场门)……”这段戏，行动性很强，身段既复杂又快。这就要求手眼身步与呼吸旋律必须协调一致，身段连贯，节奏鲜明，一气呵成，快而不乱。韩老经常说“唱念要注意气口”，“要把手眼用在节骨眼儿上，心里劲儿全靠着手眼把它表现出来”，“表演要有精气神，离开‘气’，什么精神都没有了”。因此，韩老的表演绝不是生活的摹拟和再现，也不是唱词的图解，而是从剧情出发，把节奏作为创作手段，强调内心和性格在节奏上的体现，要求“内外一致”，不在人物感情活动之外安排动作。他是以真为美又寓真于美。他的底功厚，见识博，一切从内容感情出发，对程式技巧精而能化。仅通过以上两例就可看到他的内心表演独创性和特有的艺术风格。韩老为人忠厚朴诚，一生忠实、勤苦于艺术事业，不计较个人名利。在旧社会时，声望虽高而清贫自守。北洋政府时期，徐世昌任总统，有人劝他改名，另有某国会议员亦同名，呈请政府令韩改名，都遭到韩的严词拒绝，表现了不附权势的气节。湖南大学教授刘宗向于一九三六年赠韩诗十七首中有“平居木讷更矜庄，一上氍毹态万方”之句，足可为韩老写照。 |
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