京剧中的许多好戏之所以能流传百年，与剧本中含有现实主义精神是有因果关系的。

　　请看《挑滑车》的高宠。他既是一个为国捐躯的英雄，又是一个违令盲动的莽撞人。其长处与短处，亦此亦彼，紧密纠结。这个人物台词很少，而写得有血有肉，具立体感。许多武戏已被时光的流水淘洗掉了，而此戏至今还使人爱看不是偶然的。

　　有的戏还能以发展的眼光写人物。如《大保国·探皇陵·二进宫》一剧从艺术形式方面看是生、旦、净三足鼎立，而从内容来看则是以李艳妃为主干人物的。全剧写的就是这个女性执政者从斥忠良近佞臣到认清了谁忠谁奸的转变。一出大戏的主角是个转变人物，而不是自始至终一成不变。这种写法当然也是现实主义的，甚至可以说是有胆识的。

　　并不把戏的主题耳提面命地告诉给观众，只是如实地展开情节，而让观众通过思考得出自己的结论，这也是不少京剧的一个特点。

　　就拿《斩黄袍》这出戏说吧，它写的是韩龙进妃，赵匡胤纳之，郑子明直言反对而被斩。郑妻陶三春带兵围城 ，最后赵匡胤脱下黄袍让陶三春以剑斩袍而泄其忿，从而解围。一般认为此戏是批判赵匡胤贪恋酒色和误杀功臣。其实未必如此。实际上对于皇帝来讲，三宫六院并不足怪，而且赵匡胤在打天下时曾在韩龙家避难，有过承诺，当了皇帝后果然兑现前言，纳韩龙之妹为妃，不仅不是过错，倒正是他的念旧、守信用的表现。而且，此戏也并不从韩龙进妃演起，而是从陈桥兵变演起，赵匡胤玩了一个“黄袍加身”的戏法而夺得帝位。郑子明则正是其“黄袍加身”事件的知情者中最不驯顺的一个。借故斩之，实带有维护其既得政治利益的意图。此戏以黄袍始，以黄袍终，首尾呼应，应该是有一定用意的，都不过是为了掩人耳目罢了。戏的主题是揭示封建帝王的虚伪与狡诈。而这一主题并不是浮在戏的表面，而是沉在戏的深处，等待着观众的挖掘。

　　鲁迅曾赞扬《红楼梦》的“敢于如实描写，并无讳饰”的写法。在京剧中也不乏这样写的剧目。如《走麦城》的关羽、《群英会》的周瑜、《连营寨》的刘备、《四进士》的宋士杰、《锁麟囊》的薛湘灵等等就是这样写的。剧作者意在颂扬宋士杰的古道热肠、见义勇为，同时也没有把这个曾当过刀笔吏的老人身上的某种市侩气抹掉。《锁麟囊》是翁偶虹先生的作品，主要是写薛湘灵的富于同情心和慷慨助人，然而却没有把她写得一切皆好，而是还特别刻画了这位富家小姐得意时的骄矜和困境中的脆弱。因而这个人物才更具真实感，更有生命力。

　　“文革”中的“样板戏”，虽有某些好的唱腔和表演，却没有真正的整体性的艺术魅力。对于这批戏的某些唱段（如《杜鹃山》的“家住安源”）和片段（如《沙家浜）的“智斗”）人们还是乐于欣赏的，而如果上演整个戏在今天就引不起观众多少兴趣了。为什么会这样呢？还不是因为这些所谓的“样板戏”的剧本中少的是现实主义，多的是“高大全”和概念化？！与优秀的传统戏相比，在现实主义的道路上，它们不但没有进步，反而是反其道而行之，大大后退了。这些所谓“样板戏”的得与失，至今也仍然是值得反思的。