该剧取材于《东汉演义》。刘秀拜邓禹为帅，欲取洛阳，邓禹用激将法并苦肉计，先故意差派岑彭出战，马武不服，争令闹帐，被责四十军棍，逐出军营。马武气恼，率众返回太行山，途经洛阳，猛然醒悟，诈降苏献，与刘秀所率众将，里应外合，夺取了洛阳。 新朝帝王莽，命邳彤坚守郧阳关，然自知大势已去，往城郊地穴“白蟒台”处避祸。邳彤败，降刘秀，供出王莽藏身之地。刘秀率众在“白蟒台”擒获王莽，绑至云台筿良先生1924年整理演出《白蟒台》。1933年又将旧本《云台观》增益首尾，为全部《白蟒台》。先后与郝寿臣、刘连荣、袁世海、叶盛兰等合作演出此剧。《白蟒台》成为“马派”早期代表剧目之一，并在1928年、1929年和上世纪五十年代分别录制了剧中主要唱段，制成唱片，广为流传。1963年，时任北京市戏剧专科学校校长的马连良先生，特恭请侯喜瑞先生一起为学生们亲授了全部《白蟒台》。1988年，北京京剧院四团安云武复排此剧，迟金声先生执排，繁孝臣先生（郝寿臣先生大弟子）按“郝派”演法亲传孟宪达。

    马连良先生的表演艺术，一向以唱、念、做、舞并重而著称。此剧就是他年轻时代唱、念并重，繁重吃功的代表剧目。剧中王莽第一次出场的[西皮流水]“想当年设酒宴松棚会上，用药酒毒死了平帝老王……”，就展现了“马派”特有的行腔流利、用字精巧的唱腔艺术，这一段最后一句的最后一个字的尾腔，用变音虚字托腔、收腔，尽显俏丽风彩，以达先声夺人之势；而《蟒台》一场的二黄[原板]、[碰板]、[快原板]、[四平调]等系列唱段，是源于王莽与不同人物、不同关系、不同情感而设置相应的板式和唱腔的。例如对邓禹：虽有怨情，但情绪和缓，唱[原板]节奏平稳，唱腔大方；对岑彭这个昔日爱将，背主求荣的行经，充满怒气予以训斥，故唱[碰板]，节奏较快，情绪激动而唱腔高亢有力；而当得知苏献阵亡时，王莽的悲痛之情，已不仅仅是个人之间的君臣之情，而是对新朝崩溃的绝望之情，故以这段[散板]的演唱幅度要大一些，感情宣泄的程度要强烈些；[快原板]一段是这场中几个唱段的重点唱段，现有[散板]铺垫，后有大段斥责众叛臣旧将的贯口念白为引领，在铿锵有力的[长锤、夺头]锣鼓后，乐队用强烈、快速的技法，奏出[原板]前奏过门，唱出“在阵前死了（哇）大元帅”其中“了（哇）”就是一个上行式行腔，反复起跌的“楼上楼”式的大腔，展现了王莽此时此刻痛失爱将，激动悲伤的心态，随后，以较快的节奏用数字的方法，完成叙事的任务，最后在跺句跺板中收腔，在尾腔处用了一个向低处婉转、迂回的大腔，很好的宣泄了王莽悲中有哀，哀而无望的情感；而当面对自己曾经心仪的儒将姚期时，王莽心中更始十分惋惜与百般的感慨，此处[四平调]唱腔，虽与传统唱腔无异，但马先生却在节奏上，强弱对比上，演唱情绪上精心处理，从而唱出了新的意境。这几段唱腔，总体布局合理，板式设置准确，唱腔设计精彩，每一小段，均精雕细琢，堪称精品。由此可鉴，从故曲中出新，首先要对传统艺术的精华与内涵有一个学习、认知、感悟和继承的态度和过程，一切按艺术规律去思去想，一切从人物的情感需要去演去唱，才能够正确的出新（而不是为出新而出新），才能使“老戏新演，老戏新唱”，唱出优秀传统剧目存在与发展的生命力。在《蟒台》一场，演员要盘腿坐姿完成五段唱腔和五段念白，是念完了即开唱，唱毕后又接着念，这就要求演员不但要有高超的演唱技巧，同时要有很好的体力、气力、功力来保证完成这场戏中繁重的唱、念任务。最后一场戏是《云台观》斩王莽，又以西皮[导板]、[回龙]、[原板]、[流水]、[快板]的高亢、激劲、难度很大成套的唱腔，塑造了一位在历史上锐意改革，因违背封建正统观念引起争议的政治家视死如归的帝王形象。[西皮导板]“八月十五把寿拜”是马先生年轻时代嗓音极佳的典型唱法。唱腔完全在高音区域运行，“八月十五”是一口气连唱“五（哇）”的“双翻高”，“重浪头”是“马派”独特唱法，“把寿拜（呀）”是一气呵成的翻高尾音。一个大“导板”，只中间一个气口，虽然难度增大了，但此要求合情合理，首先是合乎唱腔奔放、高亢、激情的气势，再是合乎语法的要求——“八月十五，把寿拜——”，接下来[回龙]：“满朝中文和武拜寿在金阶”，其中的“武”字又是翻高唱法，马连良先生再此用了个以气带声，以假声领真声的方法，使这个高音高而不拙，游刃有余。后来马先生也一再用此行之有效的方法、或唱、或念。例如在《赵氏孤儿》中念“程婴”的“婴”字和“赵武”的“武”字。下面接受祭拜的唱，或[流水]或[快板]，均是根据人物之间的关系不同，分门别类，或惜、或怨、或恨、或叹，唱出王莽的丰富情感的多个侧面，用抑、扬、顿、挫等艺术手段，溶和调味于这些普通唱腔中，使之不普通，使之俗中有雅、耐人回味。最后当刘秀命令“将王莽押下开刀”后，随着[八大仓接回头]锣鼓点，王莽双手托髯环视毕毅然叼袖、转身、昂首大步下场，向观众昭示了“莫以成败论英雄”，并非是“成则王，败则寇”的历史观，比较生动的用戏曲形式讲述了一段历史故事，比较公正的用艺术手段塑造了一位统治新朝十八年的一代帝王——王莽。

    《取洛阳》的马武，是架子花脸的应工重头戏，唱、念、做、打、舞均很吃重，剧中《争令》一场，马武内白“啊嘿！”随着[急急风]锣鼓的首次出场亮相，就把人物忠勇、鲁莽的性格，展现在观众的面前。这一上场的艺术特点在于：首先是未见其人先闻其声，借用一般“走边”内白“啊嘿”的程式，注入了马武暴烈的性格内容，以架子花脸特有的炸音和激情，如用咆哮般的吼出“啊嘿！”的内白，达到先声夺人的艺术效果。这里要特别强调一下这个出场锣鼓[急急风]是如何使用的问题，我们学习传承前辈艺术家的是在“啊嘿！”长音的高峰处，双手提甲、冲上舞台亮相。[急急风]在“啊嘿！”的长音高峰未结束前开锣鼓点，此时人物的声、形、神与锣鼓点[急急风]的情绪是完全融合在一起，互动互助，互为帮衬的。而现在不少演员，不顾人物的身份地位，性格情绪，而一味的强调锣鼓要单打[四击头]，或者要切住，单打锣鼓，单上角色加[丝边]……。不顾剧情突出个人是“角儿”的身份，忽视了人物的情绪需要，破坏了艺术的完美。《争令》与《闹帐》两场戏是马武的重场戏，要将马武忠勇与鲁莽的性格主线贯穿在表现思想，体现行为的所有唱、做、念、舞的艺术程式中，而且要注意表现人物性格的多个侧面，如忠勇中有诙谐，鲁莽也偶现精明。正是由于马武丰富性格的存在，才有邓禹意识到用“苦肉计并诈降计”里应外合智取洛阳的可能性。在这样思想指导下，无论是讥讽败阵而归的岑彭，是是抗令受责于邓禹；而后弃职归山途中的突然醒悟；以及“取城”开打中的勇猛与诙谐等所有的架子花脸唱、念、功架的艺术形式中，都注入了丰富的思想内涵，使程式内容化、人物性格化。这样观众在欣赏剧情、品位唱念、功架艺术、聆听几段过瘾的架子花[垛板]唱腔的同时，会将马武忠勇、豪放、诙谐、可爱的艺术形象等植于观众的心目中，从而认可饰演角色的演员。所以，《取洛阳》一剧是架子花脸演员的必修课，必演的标志性剧目，也可以说，不会、不演《取洛阳》的演员，就不是一个标准合格的架子花脸演员。郝寿臣、侯喜瑞二位架子花脸宗师，均擅长此剧，“郝派”勾绿底色花碎脸，功架多圆身凿实，唱、念情绪火炽；“侯派”勾蓝底色花碎脸，功架均长身边实，唱、念功夫扎实；艺坛评论难为瑜亮，各有千秋。《取洛阳》一剧“郝派”传人有繁孝臣、袁世海及孟宪达等，“侯派”继承人有袁国林、尚长荣等。

    全剧角色众多，对行当水平，伴奏能力要求甚高，非一般剧团所能胜任。此剧是从《取洛阳》至《白蟒台》十七场戏。这就要求大小角色，各个行当、伴奏乐队、舞台工作全体演职员要统一认识，保证全剧的紧凑、完整的戏曲节奏、繁简有方，疏密得当。这场戏，对白、一般[摇板]、[散板]和角色上、下场愈紧凑愈好，留出时间，让主要人物在中心事件的表演中，充分利用唱、念、做、打、舞等艺术手段、淋漓尽致的去宣泄人物的感情，最大限度的去感染观众，从而达到应有的戏剧效果。

本文由 [老道] 转载发表于戏迷茶馆