| 艺海漂萍录（6） |
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作者：马三立 文章来源：佚名 点击数： 更新时间：2006-5-24 21:29:59  |
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三、关于相声表演艺术的一些浅见
相声爱好者、曲艺行家以及我的同行们，对于我的父亲马德禄、哥哥马桂元和我马三立的相声，有过许多评价，如有人说；马家相声磁实；也有人说：马家相声别具一格。我理解：“磁实”二字，主要是指说、学、逗、唱的基本功，而所谓“别具一格”则多半是指表演的手法。如何对待基本功？采用什么手法表演？我对父兄的情况知道得不多，自己也没有很好的总结过，只能谈点肤浅的体会。
相声作为一种民间艺术，也是渊源有自的。俗话说：“一位师父一道将”，不同的师承，自然有不同的表演手法和风格，加之演员自身不同的条件、素养和不同的作艺经历，都会影响到表演中去，形成各种下同的传统和风格。从这个意义上说，相声倒也确有不同流派。比如说，解放前在天津说相声的，有一些名气的有几对搭档，用相声界的行话说，叫做几“档”，如张寿臣一档，常宝堃一档，戴少甫就一档，侯宝林一档，马三立也算是一档。是不是只此五档，我也没有考证过。仅以这五档为例，就可说明各有师承，各有一套。简单地说吧，张寿臣是焦德海的徒弟，焦德海是前清京津“相声八德”之一，师承我的外祖父恩绪，所以张寿臣的相声和我们马家相声可以说是一个路子。侯宝林自幼家境贫苦，自己在北京天桥、鼓楼一带闯江湖，会唱戏，有天赋的嗓音，口齿条件又很好，学什么象什么，唱什么是什么味儿，后来正式拜我的师兄朱阔泉（绰号“大面包”）为师。他以说、唱见长，自成一路。戴少甫文人下海说相声，因为有文化，说相声不仅活路宽广，而且比较温文尔雅，又自成一派，且多有创新。小蘑菇常宝堃自幼跟随他的父亲常连安闯江湖，以“父子哏”的段子“火”起来的，他上场就能逗，特点是火爆，说话速度也快，具有演闹剧的风格。
相声界的门户观念及师承规矩都比较严格，艺人必须拜师有师传，才能正式撂地上场演出。京津地区的相声演员从辈份来说，从恩绪传到德字辈的玉德隆，这是最早的一辈，按相声界的规矩，每一辈的大师兄叫“门长”。玉德隆是我上一辈的门长，属于这一辈的有我的父亲马德禄、李德钖、我的师父周德山和张德全、李德祥、焦德海、刘德治等。下一辈门长是张寿臣，我也属于这一辈。与我同辈的还有郭启儒、朱阔泉、李寿增、陶湘如等，常连安也属于这一辈。再住下数的一辈门长是赵佩茹，同辈的有常宝堃（宝堃虽然自幼随父作艺，但按相声的规矩，父子不能认师徒，所以他拜师张寿臣），还有白全福、刘奎珍、刘宝瑞、罗荣寿、武奎海，于世德、班德贵、王长有、赵世忠、阎笑儒，以及常氏弟兄宝华、宝霆等。从人数上说来这一辈的艺人最多。从这一辈再往下就是目前正活跃于相声舞台的刘文亨、苏文茂、魏文亮等。这一辈的门长是赵心敏。苏文茂是常宝堃的高足，魏文亮的师父是武奎海。这些不同的辈份、门户与师承，对于相声流派的形成、发展有很大的影响。当然，各人有各人的条件，艺路上的变化也很大。在党的“百花齐放”、“推陈出新”的文艺方针指引下，相声界必然会涌现许多“青出于蓝而胜于蓝”的新一代，形成新的流派。如当前蜚声子相声舞台的马季、唐杰忠、姜昆，似及侯氏相声的传人侯跃文、石富宽等，都大有希望。天津市曲艺界也有不少相声新秀。
从我自己来说，作艺近六十年，非常惭愧，对于相声这门民间艺术，既没有真正的继承，也没有可喜的发展，自己也没有认真地总结过作艺的实践，更谈不到给后辈留下点“道行”。党非常重视我，同行与广大观众也十分抬爱我，把我划入名演员的行列，尊我为“相声家”、“艺术家”，我实在是惭不敢当。今年，天津政协文史资料研究委同会让我写点作艺生活的回忆录，促使我回忆了我说相声的经历，并就个人在艺术实践中的一些体会叙述出来，请行家指正。
有人认为说相声就是“耍贫嘴”，这当然不对。不过说相声，插科打浑，耍贫嘴的成份有之，而且也有的演员，喜欢耍贫嘴，降低了相声的格调。相声是幽默的语言，形态、文字、杂学综合在一起的一种以“笑”为核心的民间艺术。相声演员不是语言学家，但要掌握使用语言的艺术，不是表演家，但形体动作很重要，过火则俗，则“贫气”，乃至下流。相声演员对于文学，特别是古典文学，得有一点知识，有一点修养。我们马氏父兄都长于说《夸住宅》这个段子，这是个颇有点文学色彩的相声节目。这段相声先后引用了《醉翁亭记》、《滕王阁序》、《铜雀台赋》等八篇有景物描写的古典文，形成文雅诙谐的捧逗。表演这样一段相声，演员不仅要熟读这些文章，大致领会其内容，而且要使用相声的“贯口”，把文句的内容表达出来。要说好这样一段相声，非得下多方面的功夫不可。如果说好了，既可使听众从讽刺中获得“笑”的享受，又可以使听众欣赏不同风格的几段古典文学名著，增加对古典文学的兴趣。
说相声，一上场，开口就点题，我们称之为“硬入活”。我的父兄师辈一般不采用这种手法，讲究上场之后，先说或长或短的几句活，为正题“搭桥”，铺平垫稳，而后才引入正题。我觉得这样处理效果比较好。首先，有了“垫话”，你要说的主题就不是突如其来的；其次，有了“垫话”，可以先把听众吸引到演员身边，使听众在不知不觉中进入相声境界之中。在宋元话本中有很多“入活”的形式，象收入《京本通俗小说》的《碾玉观音》、《错斩崔宁》等话本，开头都是先讲一段有类似之处的爱情故事、公案故事，作为“入话”，再引入主要故事情节。我们马家说相声很讲求“入活”的部分，重视民间说唱艺术中的这个传统。
相声从内容来说，多讽刺性，讽刺什么？也是有倾向性的。吹牛皮、说大活的人，不学无术而又要装腔作势的人，胡说八道、不负责任的人，都是相声幽默讽刺的对象。这类人在旧社会里多得很，今天也好象还没有绝迹，幽默一下，讽刺一下，还是有意义的。我是比较喜欢表演这类具有讽刺性的段子的。传统相声《开粥厂》就是这类题材中比较有代表性的一个段子。我的父兄和我个人在这段相声上下过许多功夫，经过不断的加工整理，才形成后来的样子的。被讽刺的对象马善人，属于吹牛皮、说大话一类的人。他吹嘘由北京往北，只要瞧见是黄土地，就是他家的，所以多少辈子都叫“黄土马家”；他说自己“心善”，没看过宰牛、宰羊、宰鸡、宰鱼，不踩蜘蛛，下捻臭虫，身上有虱子都不忍挤死，为了“行善”往别人身上放；他吹嘘自家花园宽敞考究，有四时不谢之花，八节长青之树，六十多个宝塔，一个高于一个，最矮的跟天津百货公司差下多，还有七十多座花亭，月牙河里金鱼、银鱼赛过叫骡儿，蛤蟆秧子都跟骆驼那么大个儿，他胡说到法兰西出洋留学，捎回的玻璃鱼缸，火轮船可以在缸里转游……这种夸张的文字，通过我们的表演，把吹牛者越吹越不着边际，到了忘乎所以的地步。马善人还要继续吹下去，表现手法就不能“一道汤”，还得有起伏，还要使人相信：马善人虽是胡吹，但是钱多少还有几个，冬天开个粥厂、舍个粥，也许还是可能的。可是，说来说去，最后马善人说了：
甲：您算算，开开门的挑费二十多亿呀！
乙：得！
甲：今儿早晨没有早饭，这不是把棉袄卖了吃的饭吗？
乙：您不是施含吗？
甲：是呀！打算这么施舍，还没有发财哪！
这才说穿，马善人完全是说胡话，吹牛不怕吹破天！这种表现手法也是从笔记小说中借来的。《笑林广记》中有一则笑话，说一个自吹超过孟尝君的好客者，他的家里养了五千食客，比孟尝君的三干食客还多两千。当有人到他家里并不见一名食客而发问的时候，这位“超”孟尝君却回客说；“都回家吃饭去了！”每当读到这里，我总不禁失笑，从而产生了马善人有待发财之后开粥厂行善的构思。
我记得我的父兄都是很爱看宋元话本小说，爱看《三国演义》、《水浒》、《西游记》、《聊斋志异》以及宋元以前的志怪小说、志人小说和《笑林》之类的书。我也有这样的爱好，因为看这些东西，可以学习创作方法、表现手法，从中吸取膏养，灌溉相声之花。目前，年轻一代的相声演员差不多都有中等文化水平，比我们老一辈更有条件博览群书，丰富自己。当然，光*看书也是不行的。相声要夸张，要想象，还得注意观察生活中的形形色色的人和事。再拿《开粥厂》的马善人吹牛为例，他说他家端午节舍棕子，每人五十个，每个多重呢？不知道，只知道每个粽子放三十个枣，三十个枣包成的江米棕子，个儿该多大？观众们想去吧！夸张的巧妙在于没有说出具体的重量，比之说成三斤五斤一个，不是更有“嚼头”么？再听他吹八月中秋舍月饼，那月饼是“十变”馅儿：你想吃五仁的，掰开来是五仁的；你想吃枣泥的，掰开来是枣泥的；那怕你想吃海南岛的椰子的，掰开来就是椰子的。你听马善人吹得多玄妙，他家的月饼简直跟孙悟空的金箍棒一样，可以如意变化！用以形容物件的量词，一般总是用大、重、长，而在这里有所变化，含蓄、新鲜，耐人寻味。虽是生活里的事物，夸张得超出了生活的现实，说好了，必然收到笑的效果。
不过在讽刺的问题上，也要讲求一个分寸，不是抓住什么，就讽刺什么。好比，我们的传统段子，有一些说穷人、穷生活、穷日子的题材，可是我认为“穷”并不值得讽刺，也不可笑，旧中国，穷是逼出来的。吕蒙正穷得到和尚庙里去赶斋，吃和尚的施舍，这并不可笑，可笑的是他褴衫不足御寒，明明冻得浑身打颤，流清鼻涕，可是他还要酸溜溜地说；“君子虽寒而不栗！”这就可笑了，所以值得讽刺的是这个酸劲。我喜欢《窝头论》这个段子，并且总常拿它压轴。在我们北方，窝窝头是劳动人民大众化的主食，吃窝窝头，没有什么可笑，可笑的是“我”，偏在窝窝头的佳妙上做文章，怕人说自己吃不起精米白面，偏说自己就是“偏爱”这窝窝头，为窝窝头作“论”，这就可笑了，讽刺这种人，才具有一定意义。我说《窝头论》，听众不觉得“瘟”，其原因就是我抓住了“酸”字做文章，可笑的地方就多了。
说到表演手法，在一般情况下，我不喜欢拿好架势出场，我也不喜欢用大喊大叫，用“超刺激”的怪声、怪气、怪象找噱头。父兄调教我，要我做到出场的时候就是说相声的马三立，用平稳的语气，自自然然的“入活”，把观众、听众的精神集中到我这里，安静下来听我说话。我要用语言和形体动作，把观众听众引入我为观众提供的特定环境，使观众如见其人，如闻其声，如临其境。在我用“包袱”把观众听众逗乐时，又要使观众在感觉上不以为我是有意识地在逗乐。观众、听众乐了，我还好像不知道这是为什么？不知大家乐嘛？这样，大家往往就更乐了。我在说《似曾相识的人》这个新段子的时候，结尾时当我吹嘘了自己有知识、有文化、有高水平的艺术之后，作了如下安排：
甲：我是个艺术家，有人称我是艺术大师。
乙：对！人类灵魂工程师。
甲：不！我不只是人类的灵魂工程师，我是所有的植物、动物和一切生物的灵魂工程师。
乙：嗬！真了不起！
甲：嗯！嗯！（点点头，洋洋得意）
说到这里，捧哏的把话题一转：
乙：您的饭量怎么样？
甲：饭量？什么饭量？（很惊异）
乙：您能吃几碗干饭？
甲：干饭？我不知道我自己吃几碗干饭。
乙：那可不是吗！
这段双关语，对愚蠢无知胡说大话的人形成了辛辣的自我讽刺，观众大笑，而我却看着台下发笑的观众，愕然不知大家为什么发笑。语言形象的配合，更加深了这个说大话自我吹嘘者的愚蠢。
记得我在学艺的时候，父兄师父都跟我说过这样的话：别以为说相声，耍嘴皮子，容易；你看说相声的没有化装来帮忙，全*形象、语言，把各种人物说得活灵活现，这就要一套功夫，要注意生活中各种各样的人，什么形象，什么语言，什么动作，不能单纯模仿，不能只求达到“形似”，还得“神似”。
我说相声，也非常喜欢听别人的相声，同行老、中、青的相声，我都愿听。俗活说：“外行看热闹，内行看门道。”恕我不谦，我是看“门道”的，听同行的相声，抓优点、特点，也找缺点、不足。对自己来说，是取人之长，补己之短。对相声艺术来说，我也希望能以博览各家的技艺，学习各家的经验，找出一点规律性的东西，为提高相声这—民间艺术，作点贡献。可是前者比较容易办到，后者困难较多，往住力不从心。
我认为每个相声演员，都有长处，但也有缺陷和不足。一是个人的条件，二是下功夫的大小。嘴笨尽量别使“贯口”活；嗓音声带条件差，少使“柳活”。我在二十多岁的时候，也经常上演《杂学唱》、《闹公堂》、《戏剧杂谈》、《八大改行》等等段子，后来听了侯宝林的这类段子，说唱的嗓子真好，真是唱什么都有味儿，而且学谁象谁。我自愧不如，后来，自己在学唱方面的技艺提高不大，加上年龄关系，干脆，不使“柳活”了。我藏拙是次要的，更主要的是为了不糟蹋“柳活”节目。我从业说相声五十多年，我爱自己的专业，总想保护它，不忍糟踢它。当然，我是就扬长避短来说的，不是主张放弃某一难度大的基本功。回忆到这里，想起万人迷说《柳罐上任》的轶事。柳罐是个人，买了个县官，不会当，在公堂上、县衙内闹了许多笑话，出场人物有柳罐自己，有公差，有打官司的原告被告；当县太爷必有个夫人，柳罐临时借了一位南国烟花女子。众多的人物，各有各的身份、职务、语言、形象，万人迷把各个人物说得活灵活现且不说，而且各人有各人的方言，说山西话的、说山东话的、说河北口音的、说扬淮话的，他说什么地方的话，就完全象那地方的土著。而最难得的是，他说方言，不是大路货，山东话，不是一般的济南话，而是青州府、兖州府一带的口音；河北口音的话，一般相声中多半取唐山话或保定话，而他偏说堂二里一带的土话。那个段子，经万人迷一说．真是火爆、精彩，光听那点东西南北方言，就够叫人着迷。可能也就是由于这个缘故，万人迷之后，很少有人说这一段，后来改为《糊涂县官》，就去了方言，当然不能不减色。
有人听了我说的《买挂票》以后，说：买挂票夸张，把人挂到墙上发出“吃吃吃吃”的声响，很传神，听了这“吃吃吃吃”，好象看到了剧场里的那个挤劲，那个用莫须有的“挂票”看戏的受罪劲！我觉得这位听众的评论很高明，是个知音；一段相声里如果有象声词，我一定力求用好它，利用它来调动听众的想象。近几年我说了一个新段子《讲卫生》，说了一个不讲卫生的人，池从水缸里打水，不使水勺，把铁壶伸到缸里去灌，形容这种灌水，用了象声词“咚咚咚咚”；说他漱口不吐漱口水，“咕噜咕噜”就咽了下去。我很重视这些象声词的使用，可以调动了听众观众的想象，使人产生对这一切有身临其境的艺术感染。对象声词并不是重视了它就能掌握它、用好它，还要下功夫去模仿，要有点口技效果。如戏曲演员练功，练手、眼、身、法、步一样，相声演员练说、学、逗、唱，练各种技法。我的父兄就在这些方面对我要求既高且严。
南开大学中文系周科进同志写过一篇短文《简论马三立的相声艺术》其中有一段说：
……他（指我马三立）的相声往住在自己身上抓哏，现身说法，使得他表演自如又真实可信。与同样题材的《钓鱼》有很大的不同。《钓鱼》是演员在吹牛的“二他爸爸”形象中跳进跳出，暴露与评论交插进行，这样便于情节展开，也容易抖响包袱，演员与观众一道嘲笑被讽刺的对象。马三立的相声则不同，他就是被讽刺的对象，虽然捧哏的有时指出他的漏洞，但并没有公开的评论，他尽力把被讽刺的对象演活，而把评论的工作交给观众，演员与观众默契配合达到集体抒情。
我觉得周科进同志是个知音。演活自己所讽刺的对象，不用直接的、公开的评论，而让观众去想，去思考，去评论，这样更含蓄，更能使观众在笑过之后，还要回味，还有活动，不是一笑了之。我喜欢这样的相声，喜欢这样的表演手法。至于是把自己当作讽刺对象直接演下去好呢？还是在形象中跳进跳出好呢？我想：这还得形式服从内容，不能一概而论。我觉得：从相声的发展来看，所谓“跳进跳出”，可能受说书、评话的影响较重，相声中的单口更具有这种特色。而以人物的形象出现，把自己当作讽刺中人，笑话中人来演，这就很可能是受戏剧的影响。我的相声，有一些表演手法，就是从话剧学来的。
作为我的自述，最后，我想说的一句活；党的三中全会的精神的贯彻，使我重新焕发了艺术的青春。记得是党的三中全会以后，我激动不已地登上舞台，表演二十年没有说过的相声《买猴儿》，当时，词儿都生疏了，说得很不好，可是全场观众掌声不断，我再三鞠躬谢幕，观众则一再鼓掌，领导同志上台与我握手，我感动得无言可答谢，七十岁的马三立在大庭广众之中，泪流满面。作家石丁老人当场赋诗四句赠我：
一曲买猴传盛名，
廿年坎坷路不平。
何迟多病三立老，
抖擞精神又长征。
为党的文艺事业，我正在抖擞精神，以有生之年为祖国四化做最后的贡献。
一九八二年九月于天津
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