20 世纪20 年代初，中国的电影女演员群体在上海诞生并迅速崛起，成为影响都市文化生产和消费的主要力量。然而，直到1920 年代晚期，女明星在大多数人眼中仍然是很不高尚的。对都市男性观众而言，她们是欲望的载体，与戏子、舞女、娼妓等以色事人的女性娱乐从业者之间的界限是模糊的。总体说来， 20 世纪20 年代的电影女演员虽然占有丰富的社会资源，领一时风气之先，但她们仍然不被尊重，并没有实现社会身份的变迁。［1］

进入30 年代，电影女演员的境遇发生了微妙的变化。一方面，自五四运动以来，锐意改革的政治精英和文化精英便致力于建立现代化国家。“九·一八事变”、尤其是“一·二八事变”以后，随着国家民族矛盾的日渐升级，他们的这一愿望更加强烈。经历了1910—1920 年代的探索，至30 年代初，国产电影的影响力逐渐扩大，吸引了左翼人士、国民政府及现代派电影人等不同派别的政治精英和文化精英参与到国产电影的制作中，他们都试图对国产电影施加影响，将它作为传播意识形态和价值观念的工具。［2］在这种背景下，国产电影逐渐摆脱了纯粹商业娱乐的庸俗化定位，成为大众文化与精英文化相结合的产物。与此同时，电影女明星被强有力地纳入到精英文化的话语中，改革思潮要求她们摆脱欲望载体的角色定位，将她们重新定义为文艺工作者———前者使大众沉迷于性享乐，而后者则使大众更多地考虑国家的复兴问题———借此电影女演员便有了一个发展其艺术家身份的机会，与其他的女性娱乐从业者区别开来。到30 年代中期，越来越多的人认为，女明星是一个令人尊重、羡慕、甚至是高不可攀的职业群体。1935 年，一位小报记者在文章中不无感慨地写到:

女明星就是这么一个又尊贵又神圣的职业……电影这一个职业就是那么高不可攀的东西，要是有机会肯让她们露一下脸的话，那真是死也瞑目的。……可是，在五年之前，女明星这一个头衔就没有现在这么的吃香……大概不是说是吃影戏饭的，便是称为影戏戏子……和唱文明戏的戏子一样，凭着姿色给人闷得慌的时候解解闷，如此而已。”［3］

更有一位记者十分直白地指陈: 他宁可自己的夫人“充任一个月薪四十元的小演员，却不愿她去做一个月入千金的红舞星”，因为“影星和舞女的鸿沟是很明显的，前者以艺术滋养社会，后者以色态身体供给一部分肯花钱的人玩抱。”［4］

另一方面，对电影女明星的商业化消费发展到一个更高的程度。高度发达且价格低廉的都市大众传媒将电影女演员充分暴露在公众凝视之下，把女演员打造成光彩夺目的明星，极高地提升了她们的知名度。女明星在继续影响着都市文化生产和文化消费的同时，也承载着都市男性观众关于“理想爱人”的想象。

总的来说，精英文化与大众文化都对1930 年代的电影女明星产生了强劲的影响，在它们的共同作用下，女明星的社会地位得以提高，影响力进一步扩大。与此同时，各种力量也寄予了她们与往昔不同的期望，对她们提出了新的要求。文章将借助主流报纸、小报、电影杂志、妇女杂志等史料，考察30 年代左翼精英及都市男性观众对女明星形象的建构，以及电影女演员在精英文化与大众文化的交互作用下所面临的机遇和挑战，探寻电影女明星在此间的主体意识。

一、文艺工作者: 左翼话语下的电影女明星
20 世纪20 年代，鸳鸯蝴蝶派的爱情片和飞行吐剑的武侠片始终是国产电影的主要题材，赢得了上海都市观众的喜爱。至1930 年，武侠片达到它的全盛时期，《火烧红莲寺》风靡一时，各电影公司争相制作“火烧”、“大闹”主题的片子，受到都市观众的追捧。［5］文化精英对此类题材的影片不屑一顾，许多人都认为国产电影难登大雅之堂。然而， 1932 年“一·二八事变”，日本攻击了上海之后，观众的民族意识和爱国意识逐渐增强，他们厌倦了纯粹娱乐的武侠片以及鸳鸯蝴蝶派电影，迫切希望观看具有爱国意识和现实意义的影片。观众喜好的改变直接影响了电影制作的风格，为了抓住观众获得商业利益，不少电影公司开始寻求新的发展策略，吸纳一些锐意改革的知识分子参加到国产电影的制作中。而中国共产党在这个时候也注意到了电影作为宣传工具的作用，加强了对电影的关注，开始有计划地影响电影的创作。［6］在这一背景下，左翼知识分子大量进入私营电影公司，以反映社会矛盾和下层社会痛苦呻吟的材料为题材，编写了一批“大众化”的电影剧本。［7］左翼文化力量的介入，改变了电影界的风气，使很多有文化的人改变了对国产电影的鄙夷态度。

左翼电影制作人几乎都是男性，如同晚清民初及五四时期的男性文化精英一样，他们也将“新女性”的养成和“妇女解放”的实现看做是中国现代化进程中不可缺少的一环。因此，虽然与20 年代以女性为中心的鸳鸯蝴蝶派电影的诉求完全不同，但与女性相关的主题仍然在左翼电影中占有很大的比重。甚至可以说，左翼电影人是借助在电影中塑造不同的女性形象，来传播他们的意识形态和价值观念的。［8］在这一背景下，左翼电影人对女演员及其表演寄予了前所未有的关注，逐渐形成了要求她们进行“本色”表演的准则，要求女演员在银幕上扮演与自己相仿的角色。［9］

1932 年，明星电影公司的左翼电影人提出了“到民间去”的口号，要求女演员脱去丝袜，挽起裤管，扮演乡下姑娘。［10］左翼电影人是想通过在银幕上树立“为被压迫者伸张正义”的新的女性形象，并以此来取代20年代银幕上的都市摩登女郎。同时，他们也希望女演员借此发生转变，成长为走在时代前端的“新女性”和文艺工作者。1933 年，著名的左翼影评人柯灵在《明星月报》上发表了文章，评论了电影女演员在左翼电影中的表演，态度很值得仔细推敲。首先，柯灵赞美了胡蝶和阮玲玉在银幕上的新变化，认为她们在银幕上都能扮演有觉悟的女性，不再在银幕上做麻醉群众的工具，负担起教育大众指示大众的责任。［11］紧接着，他却直言不讳地说出了自己的疑虑和怀疑:

这是不是她们自发的转变呢? 这是一个问题。实际上的情形，是因为导演转变了以后，而她们也不能不转变的，因为她们是受了剧中人物的支配。这虽然是近于侮蔑的猜测; 但电影演员的人格向来对于一般人的印象不大好，这似乎是不可否认的事实。［12］

在文章的最后，柯灵为女演员实现真实转变，指出了一条道路: “就是赶紧把自己的行为与在银幕上表演的人格一致起来。”［13］左翼人士中对女演员持这种态度的，绝非柯灵一人。田汉也曾在回忆录中感慨: 电影女演员如不能向银幕上的进步女性靠拢，不是在思想上、革命行动上走在时代的尖端，而只是在形体打扮上争奇斗艳，算不上真正的摩登女性和“走在时代前端”的女子。［14］

实际上，自从女性演艺群体在晚晴民初重新进入公众视野之后，观众就经常将她们台前幕后的生活混为一谈。［15］具有鲜明现代性特质的电影女演员的出现，使观众这种带有窥私意味的兴趣得到了进一步的发展，他们倾向于根据女演员所扮演的角色将其类型化，而电影公司也常根据女演员的个人气质确定其表演路线，期待她们在银幕上“现身说法”。20 年代的一众电影女演员，大都在银幕上扮演与自己的个性相仿的角色。王汉伦因为很像一位大家的少奶奶，就被定为《孤儿救祖记》的女主角，［16］杨耐梅凭借她在生活中的浪漫大胆，被认定擅长在银幕上扮演烟视媚行的女性。［17］从表面上看，柯灵对女演员提出的“把自己的行为与在银幕上表演的人格一致起来”的要求，与20 年代的电影公司要求女演员“现身说法”的路数没有太大的差别，然而，如果仔细考察，便不难发现这两套貌似相近的表演策略，对女演员有着截然不同的意义。1920 年代“现身说法”的表演策略下，女演员和所扮演角色之间的关系是平等的，她们在银幕上不同风格的表演只是生活中某些侧面的反映，无论是电影公司还是观众，都允许并且在一定程度上欣赏和鼓励女演员发展多种风格，对各种不同的风格只存在喜好的偏向，没有褒贬之分。然而， 30 年代，以柯灵为代表的左翼文化精英显然是要求电影女演员以左翼电影中的新的女性形象为榜样，期待她们在表演过程中接受角色的熏陶，进而达到与银幕上的角色合二为一的境地，并以此来实现人生的真实转变。

左翼文化精英的这种期待给电影女演员提供了实现社会身份变迁的机会，通过在银幕上扮演“进步女性”，她们可以逐渐融入到左翼精英文化之中，摆脱与娼妓混为一谈的尴尬处境，蜕变成令人尊重的文艺工作者。同时，她们也不得不被动地接受左翼话语的塑造，服务于左翼意识形态和价值观念的传播。值得一提的是，女演员只有在完全迎合左翼话语塑造的情况下，才可能获得尊重，反之，则同样可能为她们招致难以预期的困扰。实际上，对于电影女演员来说，左翼话语是一把雕琢命运的双刃剑，调用这把双刃剑的能力，直接决定了女演员的命运起伏。电影演员阮玲玉的传奇一生，可以为上述观点作一个最好的注脚。

阮玲玉1910 年出生在上海的一个平民家庭，6岁时父亲病故，她与在大户人家作帮佣的母亲相依为命，曾就读于上海崇德女子中学。1926 年，阮玲玉经张慧冲的介绍考入明星电影公司，先后主演了《挂名夫妻》( 卜万苍导， 1926 年) 、《血泪碑》( 郑正秋导， 1927) 等影片，在其中扮演饱受封建礼教摧残的女子或是妖冶放浪的女性。同20 年代的大部分国产电影一样，这些电影遵循的都是“苦情”或“艳情”的主题。此时的阮玲玉虽已崭露头角，但充其量只是众多二流女星中的一个，名气远在王汉伦、张织云、杨耐梅等当红明星之下。

进入30 年代后，阮玲玉参演了多部左翼电影，从《三个摩登女性》( 卜万苍导，1932 年) 里思想进步的女接线员，到《神女》( 吴永刚导，1934 年) 中为了供儿子读书被迫卖淫的妓女，再到《新女性》( 蔡楚生导，1935年) 中受小报中伤而自杀身亡的女记者，她在银幕上塑造的都是受人尊重、或怜悯的女性形象，不再是妖媚艳荡的姨太太或红倌人了。［18］阮玲玉在左翼电影中日趋进步的表演，被后设地视为她进入左翼的社会仪式，［19］成为她个人进步的标志。直至50 年代，郑君里在回忆阮玲玉30 年代的表演时还指出: 阮的道路也跟她创造的人物同发展同进步。［20］凭借在左翼电影中的出色表演，阮玲玉红极一时，不仅成为深受大众欢迎的超级明星也成为备受左翼人士推崇的艺术家。有人甚至认为，正是阮玲玉的进步演出，改变了人们对电影从业人员的蔑视心理。［21］

1935 年前后，事业正隆的阮玲玉陷入令人尴尬的三角纠纷，她的旧情人张达民，以伪造文书、侵占财物、通奸数罪，将阮玲玉及其现任同居者唐季珊告上法庭。为了迎合都市大众的窥私欲，上海各类报刊杂志都对这一桃色事件进行了追踪报道。黄色小报为了抓人眼球，将阮玲玉的私生活描述得混乱不堪，把她刻画成一个为嫁给有钱人而抛弃前任丈夫的行为不检的女人。阮玲玉的私生活完全被暴露在众目睽睽之下，很快成为都市大众茶余饭后的谈资。1935 年3 月8 日凌晨，也就是讼案开审的前一天，阮玲玉不堪忍受舆论压力，留下“人言可畏”的遗书后，服下大量安眠药自尽。阮玲玉的人生抉择仿佛是对自己扮演的角色的复制———她在《新女性》中饰演的韦明，正是因为不堪忍受小报记者的中伤而自杀———加之，自杀当天又是三八妇女节，种种巧合因素加重了阮玲玉之死的传奇色彩，引起了巨大的社会轰动。上海各种报纸杂志围绕此事进行了长达数月持续不断的讨论，文化精英、都市观众、小报记者都加入其中。

在诸多言说之中，左翼的言论尤其引人瞩目。阮玲玉的成功是与左翼电影紧密联系在一起的，正是左翼电影给她搭建了展现自己卓越艺术才能的平台，帮助她赢得了极高的社会地位和丰厚的收入。在左翼话语体系中，阮玲玉不仅是一位典型的“新女性”，也是成绩卓著的艺术家。然而，这样一位“新女性”却因不能很好地处理自己的私生活而在三八妇女节自杀身亡，这又显然背离了左翼话语对“新女性”和“艺术家”的要求。在左翼文化精英看来，阮玲玉台前幕后的角色产生了严重分裂，加之她本人生前又没有留下任何表述自己思想的文字，在这分裂和空白之处，恰为左翼文化精英对阮玲玉进行再表述提供了一个绝佳的机会。

在充分肯定阮玲玉的艺术成就，认定她是一位“伟大艺人”［22］的同时，左翼人士围绕“是谁杀死了阮玲玉?”的问题进行了声势浩大的讨论，尽管也会涉及到阮玲玉个人的因素，例如，左倾色彩浓厚的妇女杂志《女声》，便指责她“是个爱好物质生活而同时又以恋爱为生活重心的女子，正犯了一般摩登女子的毛病”［23］。但是，最终他们还是会毫无例外地将杀死阮玲玉的主要责任归咎到畸形的社会制度上，［24］将她建构成一个饱受封建摧残、被畸形时代吞没的妇女的典型。例如，《民报》的社论说:

这次阮玲玉女士的死，不是自杀，分明是被杀的! 手枪也许是张达民的诉状和唐季珊的欺骗; 然而动手放的，真正的刽子手，却是中国不长进的影迷( 进步的观众除外) ; 也是这古老的中国的封建社会，也是盼着孟姜女还魂的，称颂着姨太太跳楼殉夫的，驱逐再瞧寡妇的人们，复古的人们!［25］

而另一位作者认为，阮玲玉就是内忧外患的中国社会和要求解放的妇女的象征:

阮玲玉是如何恰称地象征我们目前的中国社会，阮玲玉是如何恰称地代表了我们中国的要求解放的妇女们。她外受着资本帝国主义的侵入、麻醉。内受着封建残余之联合了现代中国所谓高等华人的玩弄、摧毁。［26］

与这些将阮玲玉视为畸形社会的牺牲品的观点不同，还有一种观点认为，阮玲玉在三八妇女节自杀的行为，是为妇女解放和社会正义而做出的牺牲:

阮适于妇女节自杀，绝非一般自杀可比，实为改造社会而牺牲，为妇女解放及社会正义而呼号，自有其意义。人生原为服务社会而生，非自私自利而生。阮女士之死，并非自杀，实为社会及妇女而牺牲者。［27］

仔细梳理左翼人士关于阮玲玉之死的种种论述，我们不难发现，在这场声势浩大的舆论表演中，电影女明星阮玲玉被赋予了多重意义: 她既是软弱无力、备受封建残余摧残的中国妇女的典型，又是一个为抗击邪恶势力压迫和为妇女解放而英勇献身的悲情女英雄。在诸多言说之间，阮玲玉看似主体，实际上已经被简化成一种符号。通过开展“谁杀死了阮玲玉”的讨论，左翼人士表达了他们对夹杂着封建残余的资本主义社会的不满，证明了他们所持的意识形态和价值观念的正确，并造成一种新的典型和评判价值，阮玲玉成为帮助他们传递信息的工具。在这一点上，阮玲玉与其在左翼电影中所扮演的角色是没有区别的。

20 世纪30 年代左翼人士的态度极为鲜明，他们期待并支持女演员通过参与进步电影的演出实现人生的转变，成为符合左翼话语要求的文艺工作者。左翼电影并非30 年代国产电影的唯一特色，左翼话语也绝不是参与建构电影女明星的决定力量。但是，电影女演员的确可以借助它的力量发展其文艺工作者的身份，确立良好的公众形象。同时，她们也不得不让渡出自我表述的权利，在左翼的话语叙述中日渐被简单化成一种传播信息的符号，其作为女性主体的真实面目变得模糊不清。

二、大众情人: 都市大众色情化凝视下的女明星
电影作为一种商业娱乐形式，在受到左翼精英文化的影响后，并没有改变其固有的商业娱乐性。［28］与此相应的，女明星在被裹挟进左翼话语，逐渐凭借艺术才华获得令人尊重的社会身份的同时，依然在都市娱乐空间内扮演着举足轻重的角色，承载着都市大众尤其是男性观众的凝视。她们虽然已不像20 年代的女明星一样，单纯依靠兜售性魅力即可驰骋影坛，但是作为活跃在公众领域的女性，性魅力仍然不可避免地成为影响她们事业与前途的关键。30 年代起，上海的各种通俗读物多如牛毛，①一种强势的明星文化蓬勃发展起来。廉价的大众传媒聚焦女明星，进一步增加了她们的知名度。1933 年，以美貌著称的胡蝶在《明星日报》举行的电影皇后评选活动中脱颖而出，摘得了影后的桂冠。此后，她的知名度扶摇直上，“上自党国要人，下至贩夫走卒，尽管有许多人不知道现任国民政府主席是谁，但却无人不知道现任的电影皇后是胡蝶”。［29］女明星的影响力如此之大，与她们相关的话题总能成为各种流行刊物关注的焦点，她们是男性观众爱慕的“梦中情人”，也是女性观众争相效仿的对象。许多商家看到了女明星不可替代的市场号召力，纷纷请她们为自己的产品代言: 胡蝶是“味之素”，阮玲玉是香水，陈燕燕是言乐尔时手表，徐来是顺风牌橘子水，黎莉莉是球鞋，王人美、胡茄是牙膏。凡是由女明星代言和使用的产品，销路就一定不错。［30］

廉价且又数量繁多的大众传媒不仅将电影女演员打造成璀璨的明星，也为不同阶层的观众提供了窥视女明星私生活的渠道，使他们轻而易举地参与到对女明星的想象与建构中。在此过程中，国产电影的主要观众———城市中产阶级和学生扮演了重要的角色。由于这两个群体同时也是报纸和杂志的主要读者，这一时期的女明星与影迷之间出现了“书信往来”这种新型互动关系，影迷在信中尽情地表达他们对女明星的爱慕和崇拜。1933 年起，电影杂志《青青电影》曾以“影迷的白痴”为题开辟了一个专栏，将影迷写给女演员的来信公开发表。编辑声称设置此专栏的初衷是为了达到“将影迷的白痴暴露，促使他们的觉醒”的目的。［31］我们无从考证这一专栏是否达到预期，但却可借助这些影迷来信，探究都市男性观众对电影女明星的态度。中法国营工学院的影迷在给胡蝶的信中说: “皇后万岁: 我将怎样的疯狂和欣喜啊! 真艺术始终会得到人家的信仰的……我们爱好皇后的艺术。”［32］一位姓陈的观众在写给胡萍的信中说: “萍小姐: 我精神上永远不会忘记的姑娘，在银坛上一颗有希望的银星，在这里有一个人敬爱着你，人家说电影明星是大众的爱人，因此我想我尽可坦白地爱着你! ……”［33］一位中学生写信给陈燕燕说: “燕燕: 我是个影迷，但只是被你所演的影片迷住了……我爱你，我爱你的美丽与年青，表情细腻深刻。”［34］

通过以上几封影迷来信，可以看出男性观众对女明星是何等的尊敬、崇拜与仰慕，甚至将她们当成理想中的爱人。这种爱慕与崇拜虽然也是受了“色的诱惑”，不仅仅是折服于女演员的人品和艺术，［35］但却与20年代的男性观众只注重女明星的性魅力，简单地把她们当做欲望载体的态度是有区别的，［36］在“性”的层面
上，他们将女明星与以卖淫为生的娼妓划清了界限。都市男性在审视女明星时采取的将性魅力和演艺才能并举的取向，很容易让人把女明星与清末民初活跃在上海上流社会的那些“色艺双绝”的高等妓女联系在一起———她们并不出卖身体，而是体现了圆熟的文雅情致，是温文尔雅的最高权威。［37］

从“欲望载体”转变成“大众情人”，女明星在男性观众心目中的角色转变了。与此同时，都市男性观众也改变了对她们散漫自由的私生活毫不介意的态度，给作为大众情人的电影女明星提出了一个自相矛盾的要求: 希望她们既性感又忠诚，也就是说，作为艺人，她们必须兜售自己的性魅力，作为大众的情人，她们必须
“贞洁”。［38］这种要求其实并不难理解，明清时代的性别体系允许男人有三妻四妾，却要求女人从一而终，从那时起，贞洁是衡量一个女人“好”或“坏”的重要标准，即使在女性娱乐从业者中，也仍然存在着以贞洁为衡量标准的道德等级。［39］既然30 年代的女明星已经成为艺高德馨的“好女人”，她们又怎能如那些“不高尚”的前辈一样放纵呢? 在这种背景下，私生活是否检点，成为关涉女明星个人名誉和受观众欢迎程度的最为关键的因素，这就迫使她们必须在电影杂志、小报和影迷的高度关注下，小心翼翼地维护着私生活的纯洁，再也不能像20 年代的电影女明星那样，用公开“浪漫”、“混乱”的私生活的方法来赢得观众了。一位记者指出，女明星大多将婚恋状况看做是不可告人的秘密，独身未嫁是女明星受欢迎的一个重要因素，因为一旦嫁人她们便会被观众抛弃。该记者还列举了一组具体的数字支持自己的观点:

陈燕燕当她跟黄邵芬订婚的秘密还没有公开时，她每天至少要接到面不相识的人写来的情书有二三十封之多，但是当她跟黄邵芬的艳史公布后，每日的情书数目大减，最后终于一封也没有了。胡蝶当她和林雪怀解除婚约后，也有许多人大写其情书……但是她和潘即有订婚的讯息出来时，顿时这种情书一天天减少下来。［40］

这组数据虽然不见得精确，却有一定的代表性，至少能反映出是否结婚的确是影响女明星受欢迎程度的一个因素。王人美在回忆录中坦言“影片公司的老板不希望女演员结婚，因为一旦结婚就会失去观众。”［41］然而，被观众“抛弃”并不是最坏的结果。观众似乎更难接受自己崇拜的偶像表里不一，相比一般的女演员，深受观众喜爱与崇拜的女明星一旦陷入桃色事件，更可能招致舆论的严厉谴责，以致身败名裂。这里仍以阮玲玉为例，当阮玲玉卷入了很“不名誉”的三角讼案后，各种通俗刊物借题发挥，将她的私生活轮番曝光，并进行扭曲和恶意攻击。一个享有崇高社会地位的艺术家，上海都市男性观众的“梦中情人”，一夜之间被描绘成了私生活糜烂、道德沦丧的“坏女人”，成了女明星的反面教材。《电声周刊》的编辑们在总结“阮玲玉之死”的教训时，指出: “如果阮玲玉不于浪漫放纵中，爱了一个男子再换一个，张达民决不会告她。”“我以为一个有希望的女明星对于自己的私生活必须有所检点”，“阮玲玉这次被控，实在是一般沉湎于浪漫生活中的女明星的前车之鉴，希望善为警惕检束! 这是阮玲玉被控案给予一般女明星的一个教训。”［42］阮玲玉的困境反映了女明星在既“贞洁又性感”的苛刻要求下，进退两难的尴尬处境，而她的自杀则是对男性观众过度关注女明星私生活的消极而极端反抗。

20 世纪30 年代，男性观众对女明星的色情化凝视继续发酵，只不过女明星的角色定位发生了微妙的变化，从“欲望载体”变身为“大众情人”。虽然从广义层面上来说，女明星仍然是都市男性观众的性幻想的对象，但二者之间其实同中有异。前者的角色功能与以卖淫为生的娼妓类同，而后者则接近晚清民初“色艺双绝”的高等妓女，是优雅的体现。这种变化驱使男性观众对女明星提出了新的要求，“私生活检点”成为维持名誉的关键，这使得她们必须如履薄冰般地维持自己的公众形象，一旦在私生活方面受到质疑，便会受到无休止的指责，甚至付出生命的代价。

结语

20 世纪30 年代的电影女明星处于一个机遇与挑战并存，荣宠与压力同在的复杂微妙的职业生存环境中。一方面，左翼文化精英试图借助电影全力打造“革命新女性”，并借此推助现实生活中“新女性”的养成，以完成建设现代化国家的任务。在这一背景下，左翼精英话语重塑了女明星的社会身份，为她们开辟了从女艺人转变为文艺工作者甚至艺术家的途径。整个电影女演员职业群体的社会地位因而有了显著的提高，围绕女明星产生的诸多话语也逐渐趋向正面，电影女明星成为一个极受尊重的职业群体，不再与娼妓、舞女等其他女性娱乐从业人员混为一谈。此外，随着国产电影影响力的扩大，尤其是依托发达的都市大众传媒而生的影迷文化的兴起，女明星越来越成为都市文化生产与文化消费中最为显赫的一股力量。她们是时尚的引领者和众人瞩目的焦点，也是都市时尚男女争相崇拜的对象，正可谓集诸多荣宠于一身。另一方面，对女明星而言，无论是左翼文化精英对她们提出的变身“新女性”的要求，还是都市男性观众要她们成为“艺德双馨”的梦中情人的希冀，都给她们带来了前所未有的压力。女演员必须努力满足所有这些要求，艰难地按照别人的期待维护自己台前幕后的生活，才有可能获得荣宠; 相反，一旦背离多种话语对她们的建构，就非常可能招致难以想象的后果，有时甚至要为此付出生命的代价。游走在多重话语的期待与建构之间，光彩照人的女明星经常会沦为供诸多话语建构的符号，而女演员为了拓展自己的事业，不得不让渡出“自主空间”，她们作为女性的主体性也逐渐被历史叙述所忽略。唯一清晰可见的是，在争取自己受尊重的职业前景的过程中，女演员所付出的努力，尽管她们并不必然得到自己想要的结果。

注释
①上海图书馆统计，至1930 年代中期，上海单电影杂志就有三十几种，而且价格低廉。例如，影响力最大的《电声周刊》每册只卖大洋五分。

参考文献
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［41］王人美口述． 我的成名与不幸: 王人美回忆录［M］． 上海文艺出版社． 1985: 91．
［42］我们的话: 阮玲玉被控案的教训［J］． 电声周刊． 1935: ( 4: 8: 155) ．