孙犁一生酷爱读书，与读书相关联的是喜欢书法。他常常把读书发现的名言佳句用毛笔抄写下来，挂在墙上，反复诵读，以至背了下来。此外，不打牌，不下棋，也不搓麻将，更不必说唱歌跳舞等等。他唯一爱好的娱乐活动是听大戏（即京戏、京剧）。他说：“我十二岁的时候，父亲给我买了一本《京剧大观》，使我对京剧有了一些知识。在我流浪时，从军时，一个人苦闷或悲愤、徘徊或跋涉时，我都喊过几句京剧。在延安窑洞里，我曾请一位经过名师传授的同志教我唱（京剧）……”由此可知，他与京剧的渊源有多么深了。

1913年，孙犁出生于冀中农村。上世纪之初，辛亥革命胜利，创建了中华民国不久，可是北方的军阀混战，却一直接连不断，广大农村的生活，依然没有多大改变，只是“城头变幻大王旗”。农村的文化生活，还是民间艺人走街串巷地演唱，或说评书（也叫大鼓书），或演杂耍（常见的是耍猴戏的），或拉洋片等等。唱戏（野台子）是高档次的演出，在庙会、节庆之日才能有的。“农村唱大戏，多为谢雨。”“……是村中的大典，家家要招待亲朋，也是孩子们最欢乐的节日。”（孙犁：《大戏》）这些，孙犁小时候都看见过。晚年，在他的回忆文章中，曾有过生动、具体的描述。如在《听说书》中，他说这些演出是为了招揽顾客，好做生意，靠演出是赚不到钱的。在《亡妻逸事》中，他记述了经“父母之命，媒妁之言”给自己订了婚，婚前，对象（未婚妻）的村里唱大戏，他也正好放假回到家里，那村有他的一个远房姑姑，就特意叫他去看戏，顺便相相媳妇。可知，这也是农村青年男女聚会、观察，相互了解的一个机会、一个场所。而在《戏的梦》中，他率直地说：“过去，我是很爱好京剧的，在北京当小职员时，经常节衣缩食，去听富连成小班。有些年，也很喜欢唱。”这是指他高中毕业后，在北平工作两年的事，他不仅到戏园子看了大量的未出科小演员的戏，还到过天桥等地看过“地台戏”。1934年11月，他曾写了一篇《北平的地台戏》在天津《大公报》发表了。“地台戏的演出，差不多全是京戏。”他把那时活跃在北平城里，为广大贫苦群众演出的地台戏，描叙得绘声绘色，细致入微，其中记下了两个细节，仍是研究京剧发展的宝贵史料。他说：“地台戏，以‘原始的’形式来接近广大的群众，而能得到艺术的效果，是很值得我们来探讨的。”这是他有感于“话剧运动在中国，是早就为一般人努力着，在过去，每每为了公演筹备不易，便流产了公演，想起来，是很痛心的事情” 。他喜爱京剧，也非常关注“话剧运动的普及”。两年后，在白洋淀边的同口小学教书时，纪念五四，他就编过话剧，教学生演出。

抗战八年，孙犁有六七年的时间是在冀西山区一带打游击，戎马倥偬，生活异常艰苦，有时吃都吃不饱，哪能有些像样的娱乐活动！1947年，石家庄解放了，他们进入了城市，生活条件大大改善了。听他的一位战友说，有时候他冒着敌机轰炸的危险去看京剧演出，他对京剧的迷恋可想而知了。

特别是在《怀念李季同志》一文中，记述了新中国成立初期，他们出国访问，在没有外出参观的日子，李季会把旅馆的房门一关，请孙犁唱一段京剧。孙犁说：“每逢有人要我唱京戏，我就兴奋起来，也随之而激动起来，李季又说：‘不要激动，你把脸对着窗外。’”这时，孙犁知道：李季“如此郑重其事，真是欣赏我的唱腔吗？人要有自知之明，直到现在我也不敢这样相信。他不过是看着我终日一言不发，落落寡合，找机会叫我高兴一下，大家也跟着欢笑一场而已”。这种情景，不仅反映了京剧是孙犁的一大爱好，而且也体现了李季是最了解他的，了解他当时的思想、感情，孙犁认为，李季是真正关心自己的知心朋友，人之相知，贵相知心啊！

孙犁与京剧最直接地发生关系，是革命样板戏。“文革”期间，北京、上海两大直辖市和其他省市都有了革命样板戏，唯独天津市没有。当时市里领导很着急，市京剧团原有一个反映白洋淀抗日战争的剧本，可是上不去。因为孙犁写过白洋淀人民抗日的小说，所以有人推荐了他。其时，他已回到家乡体验生活，特地派人把他接了回来。市领导与他谈话之后，又安排他看市京剧团试演的剧本。他看完的印象是：“两个多小时，在舞台上，我既没有见到白洋淀当年抗日的情景，也没有听到我所熟悉的京剧……它追求的，好像不是真实地再现历史，也不是忠实地继承京剧的传统，包括唱腔和音乐。它所追求的，是要和样板戏‘形似’，即模仿‘样板’。 ”他对这种把“演员完全变成了政治口号的传声筒”，非常反感。剧本又实行集体创作，大家坐在一起讨论，今天你提一个方案，明天他提一个方案，互相抵消，一事无成，白白浪费时间，积年累月也写不出什么东西。无奈何，他想出一个金蝉脱壳之计，自己写出一个脚本（即《莲花淀》）交上去，“声明此外已无能为力”。最终，也没搞成样板戏。

最可宝贵的是，孙犁把文学和京剧演出紧密地联系在一起——文学和戏剧原本就是相通的。在《老年文字》一文中，他说：“我常对朋友说，到了我这个年纪，还写文章，这是一种习惯，一种惰性。就像老年演员，遇到机会，总愿意露一手。说句实在话，我不大愿意看老年人演的戏。身段、容貌、脚手、声音，都不行了。当然一招一式，一腔一调，还是可以给青年演员示范的，台下掌声也不少。不过我觉到那些掌声，只是对‘不服老’这种精神的鼓励和赞赏，不一定是因为得到了真正美的享受。美，总是和青春、火力、朝气，联系在一起的。我宁愿去看娃娃们演的戏。”

之所以这么说，他在《佳作产于盛年》一文中，从果农种桃树的经验中又悟出，“任何事物，都有一个盛果期，文艺创作也不例外”。但不同的文艺形式有不同的“盛果期”，小说的佳作大都产于人的壮年，如鲁迅的《阿Q正传》、茅盾的《子夜》等等。而戏剧，尤其是京剧，少年时就能一鸣惊人，如六龄童、九岁红，著名的七龄童即周信芳，十一岁改名麒麟童，后创立了麒派艺术；能创立一个京剧流派，也都在青年时期。梅兰芳30多岁率团赴美演出，获得极大成功，两所大学授予他文学博士学位，又得到卓别林大师的称赞；后赴苏联演出，更赢得世界三大表演体系之一的声誉（另二者为苏联的史坦尼斯拉夫斯基和德国的布莱希特）。京剧其他的生、旦、净、丑行当的流派，也都是著名演员在青年时期就创立起来的。今天，传承、发展京剧艺术“从娃娃抓起”，无比正确，非常需要。孙犁的“美，总是和青春、火力、朝气，联系在一起的”，是他的美学思想的重要内容，另作别论。当然，首先对欣赏京剧有指导意义。总之，孙犁有关京剧的观点，都是他切身的体验与感悟，这种深谙京剧艺术魅力的三味，非常值得重视，值得京剧界深入地研究和探讨。