香港电影曾在“九七症候”中持续想象着香港与内地的种种关系，但随着回归之后稍微明朗起来的香港前景，香港电影皈依一统民族的中国化叙述味道便愈来愈浓厚，譬如《十月围城》中将香港纳入到民国革命的舞台里，以此重写香港的历史地位，而《桃姐》则将许鞍华电影常有的内地与香港情感纽带推向更为日常而和谐的一面。同样，王家卫在《一代宗师》中的历史想象也以民族性的情感认同取代了过去边缘性的旧上海怀旧。而另一方面，王家卫电影总脱不开对世俗男女们爱恨情仇的书写，人与人之间的关系、人物的情绪情感、对人生生命的独语呢喃，都是王家卫关注的重心，这种关注并不因故事发生的历史背景与地理位置的不同而有所减弱。因此，本文希望探讨这两种叙事层面在《一代宗师》中是如何体现的，它们是角力撕扯还是相互映衬，抑或其他？

一、武林的“仪轨”与民族性的想象

在对民国历史的追怀中，传统武术与武林已成一道亮丽的历史风景，前者因被纳入体育表演的程式中而失去了原味，后者则因遗失了门派的仪轨（即“礼法规矩”）而不复存在。在叶问年迈之时演示咏春拳的记录视频里，叶问因体力不支而突然停顿下来，这一场景触动了王家卫，他感慨老一辈武术家对武学传承的用心良苦与有心无力。（1）理解了这个创作出发点，便不难理解本片与王家卫另一部武打片《东邪西毒》在风格与旨趣上的迥异。在《东邪西毒》的武戏拍摄上，王家卫对武术指导洪金宝的要求只在影像层面而丝毫不关心具体的打斗招数，（2）这种放任与20 年后王家卫拍摄《一代宗师》时对真实武功的执著还原形成了强烈的对比: 他走访一百多位武林高手，让梁朝伟、张震、章子怡等主演进行武术训练，待到具体拍摄时虽则保持了诗意的运镜，但仍以贴近真实武功为主旨，我们看不到《东邪西毒》中表现欧阳峰临死前搏斗时使用的大量带有拖影及光线变化的慢镜头，也看不到洪七凌厉如同徐克电影风格的剑术场面。另外，《一代宗师》所展示的真实武功在“见招拆招”上显然没有一般功夫武打片那么清晰，以致于只有少量懂武的人才能看出些许门道来，甚至在“叶底藏花”等“绝招”亮相之时导演也没有为了附加哗众取宠的视觉奇观而蓄意渲染其杀伤力。因而，《一代宗师》的武打场面仿佛是《倭寇的踪迹》与《卧虎藏龙》的结合体，它将前者过分注重真实性而置电影美感于不顾以及后者注重写意性而不顾武功真实的两种极端予以了平衡，力图将真实与写意相结合。

其实，它在武打场面上的诗意呈现相较于王家卫以往作品来说，这种诗意与风格还是显得过于节制，没有过多炫目的色彩和摄影特技（譬如他惯用的“停格加印”），火车站及雨中打斗的几场戏影像色调上都极为阴暗，对观众的吸引力远不如《英雄》与《卧虎藏龙》中艳丽的色彩来得强烈。这种趋实性的表现其实正体
现了王家卫对几乎成为历史的武林功夫的缅怀，仿佛在制作一个兼具观赏性与传承性的武术纪录片。

此外，王家卫还抓住了武术及武林中极为重要的“气节”，也就是王家卫口中的民国人的“精气神”。在记录《一代宗师》拍摄准备工作的纪录片《宗师之路》中，王家卫拜访民间武术家时常常提出的问题是：“你们这一门派有什么仪轨（礼仪规矩）？”因为传统的比武不仅仅是肉体上的搏斗，更渗透着传统文明的血肉，口述民国武林史书《逝去的武林》中李仲轩拜薛颠为师时正是以一记特殊的磕头成功表达心意而得以入门。（3）据该书的记录者同时也是《一代宗师》武术顾问兼编剧的徐皓峰解释，宫二打败马三后，老姜跑上前去大喊：“马三，说话！”体现的正是一种对“礼”的重视，因为宫二的报仇不是要肉体上消灭你，而是在“礼”上的胜利，要马三说话是要他真心服输。（4）这种值得玩味的细节为实战性的武打场面增添了无与伦比的文化品位与深度，背后是逝去的武林中一笔极为丰富的文明财富。

时代的变化冲击了传统的仪轨，这种威胁同样见诸《断魂枪》、《神鞭》等小说——当武术剔除了文明的内涵时，就只剩下赤裸裸的利益与输赢，变成一种野蛮兽性（暴力）与理性主义（利益）的结合体。在《一代宗师》火车站对决一场戏中，老姜冲马三的手下喊道:“今天是我家姑娘和马三的事，旁人不得插手。”马三对此充满不屑地说“都什么时候了，还在这耍猴戏”，马三的意思是所谓的武德及传统江湖规矩都不值一提，只有获胜才是唯一目的。结合影片的时代背景，这似是趋功近利的科技文明和理性主义时代对古老中国人情社会的侵蚀，在西方自产且在20 世纪中叶遭受西方学者猛烈批判的现代文明已经大规模侵入到中国，带来一代人的困惑，影片中宫宝森等老人念念不忘的是消逝的年月往事，言必称当年如何，这其实也是王家卫个人的怀旧呓语。

怀旧在王家卫电影中是靓丽的旗袍与昏黄的街景路灯，这些带有老上海印记的20 世纪60 年代香港景象难掩香港电影背后的地理边缘性。而《一代宗师》的怀旧则扩展到了整个中华民族的文化遗产、礼仪文明、精神气质上，如果说之前的怀旧是带有“九七症候”的疏离感，那么如今的怀旧则是带有皈依意味的“大民族”想象，这从影片中出现东北这一香港电影中不常见的北方地理场所便可窥一斑，它跳脱了香港电影的局限，开始讲述整个中国的故事——我们民族的故事。

二、“虚化”的历史与沉沦性情感

民国的武林与政治社会联系紧密，军阀混战及其衍生的战国派思潮呼吁着武力统一中国的英雄出现，再加上列强环饲的外患，以武术兴国几乎成为各界人士的共识，包括孙中山在内的政要人物都将武术提升到了救国救民的政治高度。1927 年成立的国术研究馆，曾申“本救国之热诚，以期强国强种，而循至于民众均国术化”。（5）在《逝去的武林》中，李仲轩老人回忆了孙禄堂、尚祥云、薛颠等民国武术宗师，其中也包含了他们与政要人物的紧密关系、打败日本武士的奇闻等，在作者及本片编剧之一的徐皓峰的小说作品如《道士下山》、《柳白猿》中也都可以看到武术家与军统、日本等政治力量的复杂关系，这成为《一代宗师》里一个隐秘而充满魅力的背景，但这个背景的呈现却有着过于刻意的“虚化”技巧，挖掘王家卫的这些技巧有助于我们更好地理解其影片风格与主旨。

在历史背景上，王家卫作品中向来喜好以纪录片片段或字幕的方式阐释，从不喜欢以拍摄的方式还原历史事件，在《花样年华》中以“现在这么乱，能跑还不跑”的对白含蓄说明香港“六七暴动”的历史背景，结尾则以记录片段展示柬埔寨的政权交替，都是以大历史来反衬小人物的私人情感，反衬人物的孤独落寞。而在《一代宗师》这样一部讲述民国武术家的电影，避而不谈政治历史是不可能，王家卫这次使用了两段纪实视频，分别是日据满洲国和50 年代香港街景，但纵观全片，其对日本人的表现，日本轰炸的外部空间等历史环境的呈现上却并未做常规化的处理，譬如，王家卫在多个场景里展示日本人隔窗凝望中国人内斗的镜头，仿佛他们都只是过路客，甚至中国武林史的见证人，这种诡异的凝视目光似乎是为了强调中华文明的消逝而刻意建立的一个外来者观看视点。这种对日本人的处理在中国电影中显得极为另类，联系影片中表现出的南北武林交融的中止及武林人避难香港，都可见日本侵华对中华武术发展进程的阻碍作用，于是，日本人那仿佛事不关己的观望瞬间变得阴险无耻。

另一方面，对日本人的这种“无声”化的描写又有着更重要的王家卫式的用意。影片中不管是马三接过日本人的聘书，还是日本士兵质问火车上的一线天和宫二，都没有发生言语的双向交流，这是因为王家卫集中火力在于主要角色之间的交流以及主角个人内心的状态上，而刻意地略去了次要的人物交流，尤其是将镜头紧紧对准主角而吝啬于分享给其他背景人物，显得极为“偏心”，譬如当叶问面对劝告他归顺日本的“汉奸”时，镜头从叶问的背后慢慢升起，随后是叶问近景，最后起身离去时景深处才出现虚化的人群，这些“汉奸”的面目无法看清，而他们整个过程中一言不发，与叶问的互动竟只通过叶问自己的独白来呈现：“提携我发财？帮我断穷根？”以此引出交流的由头之后，叶问再展开阐明自己的民族大义：“现在国难当头，困难人人有⋯⋯我喝惯了珠江水，这日本米我吃不惯。”在如此剧烈的戏剧冲突节点以及表现人物气节的时刻，王家卫对叶问所处的外部环境的虚化处理实在是达到了极尽节俭的地步。

淡化外部环境，其实是将主要冲突仅仅集中在江湖之内，而人物与江湖外的对抗力量之间的冲突则基本被取代，这种对抗力量主要是日本，也在不同时期存在政府、军阀、地下党、港英等。除了江湖内部冲突，影片则将历史环境中的镜头指向一个更为王家卫化的焦点，就是人物情绪，使得人物的思想情感不通过与外部的冲突来展现，而是依靠独语等人物状态镜头。所谓状态镜头，笔者指的是呈现人物某种情绪状态、缺乏与外界互动、缺乏动作性的镜头，譬如《阿飞正传》里张国荣的独舞等，而在本片中，叶问与日本人的冲突就因此而演成了叶问单方面的独角戏，叶问抱着孩子在炮火连天地动山摇的房内，镜头绝不展示外部的轰炸情景，而叶问在金楼里独自呆坐时，周围拖影行走的过客衬托着他的孤寂。这些镜头都重在情感情怀，不在外部动作。显然，王家卫的关注点只在人的内心世界，而导致这些人呈现那种状态的外部环境却被抽空了。（6）正因如此，影片中出现大量的人物特写镜头：马三的犀利棱角、宫宝森发力时的眼神、小沈阳的搞怪、宫二隐忍与消沉的表情和眼神——独缺环境描写。于是那些插入的纪录片画面反而成了一种偷懒的补缺，一种王家卫自己不愿意动手拍摄而信手借来的调味品，而实景拍摄的港九街道也仅只成了两人谈情说爱的浪漫之地，街上无一次出现行人与市井百态。再回顾《花样年华》、《堕落天使》、《阿飞正传》《春光乍泄》里寂寞颓靡的人，哪个不是不问世事沉沦于个人的小情感里？可见王家卫在拍摄民国历史巨作之时，也一以贯之地将书写重心置于内心流，以此而制造了一个满满的情绪空间。

此外，对历史的书写更涉及对历史材料的选择，以叶问的生平为例，他曾帮助军统培训特务人员的技击能力，抗战胜利后还担任了佛山警察局代理局长等职务，据叶问之子叶准说法，叶问正是在新中国成立后害怕这段经历被新政府清查、连累家眷，才撇下妻子和三个年幼儿女带着大女儿先行逃往澳门和香港，以至于1951 年中英宣布封锁香港边境而无法与家人团聚。（7）倘若影片不是基于真实人物，我们无从得知这样的政治背景，这种政治纠葛在香港导演的视线里本应是高度敏感的事件，不可能不做出反应，但影片对此的淡化程度竟达到了影响故事情节的逻辑之地步，既没有交代叶问为何离开妻子儿女搬到香港，也未说明他们为何不能再相见，只是展示妻子泪流满面的无声镜头，使得观众云里雾里。这里，历史背景的淡化程度已经达到了妨碍影片叙事逻辑的地步，简直裁剪得毫无道理。

事实上，《一代宗师》的历史线索所引发的网友考古热潮与《太阳照常升起》、《让子弹飞》如出一辙，但虽同样是“埋雷”、安插历史线索，姜文的两部作品却重在影射批判，态度鲜明，通过书写历史上的荒谬腐败及群众呆鹅等来影射当下，而王家卫显然无意于此，他对待历史的态度在总体上暧昧不清，他更关心历史状态下的人物情感，且无论身处怎样的历史阶段（古代/ 民国/ 当代都市），角色都难以逃脱孤独、寂寞、忧伤、颓靡的情感状态，在这种情况下，其影片的历史背景还重要吗？事实上，王家卫一方面做到了让历史与个体相互映衬的作用，也就是用历史背景衬托人物心绪，又用人物心绪反映对历史的态度。另一方面，刻意抽取的外部环境空间、刻意淡化的外部冲突动作、刻意不予拍摄的历史场景与事件，让影片呈现了颓靡沉沦的意味。显然，王家卫在跟随香港电影北上的这次征程中，将时代及市场热点（民国与武侠元素）化作了他独语式创作的外壳，在新的框架内重复属于他的“一生一部电影”。（8）

（钟端梧，2011 级硕士研究生，中国传媒大学艺术
学部艺术研究院，100024）