“马派”的形成

　　如果讲马派的艺术如何形成，第一，得有一个极其瓷实的、极其宽广的、极其深厚的科班基础，这是第一步。那个时候学习，谁教你这个是谭派，那个是余派，那是什么派呀？没有，就是这个戏。我自己学戏也是这样的嘛。一开始学，我也没说专学哪一派的戏，启蒙时跟老师学《凤鸣关》，学《取帅印》，学《天水关》，这几出都不是流派戏，就从这儿开的蒙。现在我一听，女演员一开始，学唱段就是《杨门女将》，你就是满打满算学会了也不行啊，因为没有根嘛。所以基础得深厚是第一位的。第二步，在这个好的基础上，再根据自己的条件发挥，形成个人的风格特色。拿马先生来说，他有自知之明，当自己嗓子不好的时候就往身段、白口、舞把子这方面发展。嗓子出来了，也不限定专学谭派一家。马先生拜了孙菊仙，他有好些个戏，不一定照着孙派的唱法唱，但把孙派的长处糅进去了。马先生的戏，也受刘鸿声的影响，也受高庆奎的影响。可是有一条，万变不离其宗。马连良还是马连良，那些东西为我所用，而不是跟着人家走。

　　我还说灌唱片的例子。你别看嗓子不好，余叔岩灌唱片，马连良先生也灌唱片，余叔岩的唱片有销路，马先生唱片的销路一样不少，这个就很难了。余叔岩灌唱片的时候嗓子已经出来了，已经很红了，可是马先生那会儿还是“趴字调”嗓子呢。可同样，他灌的唱片有人买，而且一印再印，再版多少回。再有，余先生一生只留下18张半唱片，可马先生艺龄比余先生长，先生用自己中年晚年的东西就代替了他早年的东西，淘汰是他自己淘汰的。举个例子，马先生有几个唱段是从年轻的时候嗓子最不好的时候就灌了唱片的。一个是《打渔杀家》，而最典型的就是《甘露寺》，最早胜利公司灌过一次，说实在的，那个版不行，嗓子又不好，唱得又赶了；后来到了民国18年(1929年)，蓓开公司请马先生灌了一个《甘露寺》，那个有个遗憾，就是汉寿亭侯，“汉”字没有，只唱的“寿亭侯”，那时嗓子就好，这是第二阶段；等到了上世纪30年代敌伪时期，刚刚抗战开始时，马先生又灌了“劝千岁”，那就是李慕良操的琴了。就光这个“劝千岁”，马先生就先后灌了三次唱片，还不算解放后的录音，解放后的录音恐怕也不止一次，留下来的也不止一个版本。就把《甘露寺》这一个唱段，从马先生上世纪二十年代初一直到五十年代，六十年代的录音，梳理比较一番，就知道老先生这个马派艺术是怎么变化发展过来的，这是一个很现成的文献资料。《打渔杀家》也如是，上世纪四十年代马先生也是又灌过一次，《南天门》也灌过不止一次，老先生就是唱片灌得比较多，比余先生灌得多，余先生故去的早，而马连良先生用他后来更成熟的艺术，淘汰了自己早年不够成熟的艺术。

    马连良先生的创造性

　　谈到马先生的创造性，人们往往喜欢提他讲究的“三白”，护领是白的，水袖是白的，靴子底是白的。还有就是他一些戏里的扮相，比如说马先生的《胭脂宝褶》，那一身行头多么多么特别，怎么怎么样……照我说，这些都是外在的。马先生是懂得舞台艺术美学的，精通服装搭配，所以显得漂亮。可是，真正的好的艺术不在那个护领上，也不在水袖的颜色上。人家问我说，你看了一辈子马先生的戏，哪出戏演的你最满意？我举了两个例子，早年有一个戏我看过一次，后来马先生这个戏收了，那就是《假金牌》。据说是因为有人建议说张居正是好人，别演这个戏了，马先生接受了人家的意见，就不演了。其实《假金牌》也是传统戏，不是新编戏，后来改成《孙安动本》了。我要问，马先生在《假金牌》这出戏里穿什么特别行头了？没有！就是蓝官衣。从中年到晚年，我看马先生的戏不知有多少场，我看过的，最过瘾的就当数《三娘教子》。把孙派的东西糅进去了，可却让你一点也感觉不出来这里面有孙派的东西。《三娘教子》穿什么行头？不就是“老斗衣”，最普通的老百姓的衣裳嘛。哪有什么特别的？所以不在于那个行头，而在艺术，在于演员本身的艺术文化修养，达到那个境界，演出来就好。

　　1959年的一天我跟我爱人一起从北大骑车到北展剧场看戏，那个时候的北展还没盖顶子，当天的戏码是马连良先生和裘盛戎两个人演双出，大轴是马先生跟盛戎的《打严嵩》，前面是马先生和李世济唱一出《三娘教子》。我在剧场碰见了熟人，看完《三娘教子》后这个人就走了。过了几天，我碰见那个熟人就问，说这么好的戏你怎么看半截儿就走了呢？他说，那一出《三娘教子》我就过瘾了。看，一出《三娘教子》，他认为就非常满足了啊。所以要问我，看了一辈子马先生的戏，最吸引我的是哪出，我认为就是《三娘教子》。真是好！后来也不演《双官诰》了，就演前面“机房”那一折，可还是好啊！身段也漂亮，扮相也好，唱的也好，尤其是火候太难得了。要说值一张票钱，就是那个“老奴跪下了……”就那一句就值！所以，我认为第一是基础，第二是自知之明。有自知之明后怎么办？就得多方面发展。嗓子不行我来“白口”，文的不行我来武的，我从身段、表情、动作、念白、武打各个方面发挥自己的长处。可换句话说，没有基本功想发挥也发挥不了。

　　“背后”都有戏

　　纪念马先生90周年诞辰的时候，我就在座谈会上讲过，说马先生、说余派表演艺术的过人之处，提到余叔岩教孟小冬，脊梁背上都有戏，转过身下场也得有戏……其实马先生的表演也是非常讲究背过身时的戏，不一定要脸冲着观众才有戏，下场就有戏。有个例子，《胭脂宝褶》这出戏，牵头《遇龙酒馆》他演皇上，后头《失印救火》他演班头，这两个人物身份差异多么大啊。可是你看看《胭脂宝褶》，前头走的是龙行虎步；后面呢，走的是衙役、班头走的脚步。就看那个下场又怎么走，就从这个下场上，就看出有戏没戏，这就是马派艺术啊。那次会上我还说，现在还想看马派下场台步身段吗？那就得看王金璐老师演的《战宛城》了，里面的张绣有一段戏，官衣扮相，那个官衣下场儿，活脱就是马先生的风范神韵。可是现在的舞台所见呢？别说是背后有没有戏，当着面有没有戏啊？脸冲着观众有没有戏啊？也是常常不容乐观。有一次，电视播放一位程派青衣的《碧玉簪》，我那么一看，那个《碧玉簪》关键在什么地方啊？不是头一场“洞房”，而是第二场见婆婆、见丈夫，丈夫还是不理她这段戏。打鼓佬指导这个戏应该怎么打，就听那个鼓箭子“拼命”地打，这儿就是要看程派的表演嘛。我就想看看这地方演员脸上有没有戏，表情身段怎么样。看了半天感觉那个“场面”没打动演员，脸上照样没戏，于是我说了声“完蛋啦”，就把电视关了。这样的事儿在马先生身上一辈子出现不了，这个时候是关键啊，你没有戏，不出戏，什么时候出戏呀？打鼓佬死气白咧卖力气，演员修养不到位，一点没响应。还有，刚才我说了，好演员是越老越好，而现在是好苗子，在台上越唱越不讲究。

　　像马连良先生，是一辈子戏，最后唱到炉火纯青，甚至连炉火纯青都难以形容这一境界，真是值得我们好好学习，好好纪念啊。

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