戏曲行老一辈从舞台艺术实践中总结了很多的宝贵经验, 其中一脚、二劲、三心里这个口诀是衡量戏曲演员掌握身段美化的一个标准。不论是动态的、静态的, 不论是繁重的身段, 或是简单的动作, 全身的重心要靠脚来支撑。台步走稳了, 步子站好了, 走出来的身段, 才能干净利落, 抬胳膊动腿才会是样子,“劲”才能使得出来。反之, 如果脚底下站得不稳, 或者是站得不好, 那根本就使不出劲来。因此, 脚下的训练是一名演员在表演训练中的重中之重, 试想,如果连脚下都还没有解决好的演员, 何谈舞台上的美和人物塑造。然而, 脚下功夫的训练是一个最不见长功, 最不能马上见效的项目。很多时候, 教师和学生虽然知道它的重要性, 但在实际的训练中往往会为了进度、计划和成效而忽视了对它的训练, 到了高年级再回来补这一课时, 为时已晚。
一
本文所述的脚下, 并不是单纯意义上的台步及圆场, 它还包含了“手眼身法步”的协调配合, 以及由此而臻至美的境界。台步的运用是非常有讲究的, 它包含了多个方面, 是脚趾、脚腕、膝盖、腿部、胯部、腰部等各方面的密切配合。同时它在走动时, 重心的移动, 虚实的结合, 步子的快慢, 大小的分寸, 以及在站立中的稳定, 这一系列的要求都离不开腰和腿的基础。戏曲演员对自己身体把握的要求十分严格, 要求身体具有对行动和形体的绝对控制能力, 那也就是松弛和内劲的统一。京剧表演艺术大师梅兰芳先生当年在美国演出时, 美国评论家吉尔伯特 赛尔迪斯特别赞赏“这位演员特殊的体质, 他对身躯绝对有把握的掌握和控制能力。他道出了梅兰芳身上把高度的控制和深刻的体验完美地统一起来的这一中国戏曲艺术的特点。同样, 这一控制感对于脚下来说也是如此。
要想达到“高度的控制和深刻的体验完美地统一”这一境界, 首先, 在基础阶段, 一定要使腰和腿的柔韧性得到解放, 使肌肉的收缩和韧带拉长的幅度及全身各个关节得到解放, 达到能有所控制和随心所欲的程度, 打好走好各种台步的基础。其次,在经过长时间的训练过程中, 掌握好技术技法, 运用好自身身体上的每个关节和肌肉。
笔者在多年的戏曲身段教学中发现, 凡是在腿毯课中很好地解决了软韧度的学生, 那么在身段课中的表现是不会差的。柔韧是提高动作质量的保证, 也是一名专业的戏曲演员提高其技术性动作和艺术性感觉的前提。柔韧不仅扩大关节的活动范围, 增加肌肉、肌腱、韧带等软组织的伸展度, 而且,也起着提高这些软组织的韧性和弹性的作用。柔韧, 确切的含义是柔中有硬, 刚柔结合。有了柔韧的良好素质, 戏曲演员塑造完美艺术形象才有了一个良好的前提和保证。在腰和腿的柔韧训练中, 脚腕的关节、膝关节、胯关节及腰部, 对于完成脚下的各种台步、圆场项目的体现, 有着直接的作用。
笔者所教基本以越剧表演专业的学生为主, 在训练他们的腰腿柔韧性时, 学生们常会有这样的想法: 我又不唱武戏(在越剧剧目中几乎没有成本的武戏, 武戏通常只是大戏中的一点点缀) , 根本不需要像京昆演员这样的训练, 只要把身段学好练好就可以了。殊不知, 哪怕是一名文戏演员, 如果没有扎实的腰腿功, 那么就不能很好地控制住自己的身体。不妨试想一下, 如果两腿无功, 迈出去的步子毫无控制, 下重了必然会是落地山响, 震得台毯尘土飞扬; 下肢重, 头必然会是随着步子点点晃晃, 形成头轻脚重, 使人觉得柔弱无力、力不胜靴; 脚重必然还会影响丹田气下沉, 在台上时间长了, 气喘吁吁, 唱起来也是有气无力。再说腰, 是人体上下的枢纽。舞台上身段表演的各种动作, 都需要腰来支撑和控制, 如果没有很好的腰功, 就不能做出各种姿态优美、动作协调的身段。反之, 有了腰腿的柔韧性, 再经过身段课中的学和练, 就会达到“台步和腰腿肩肘的劲头”那样准确、那样和谐的程度。因此, 腰腿功是关乎脚下的基础的基础。腰腿功有了, 步法对了, 就可以事半功倍; 腰腿功没有, 步法无功夫, 就会影响到整个表演。
二
众所周知, 昆剧是以身段的细腻典雅优美而著称的, 它的一招一式都有着严格的要求。要想使流动的舞蹈和优美的唱腔完美配合, 没有扎实的脚下功夫是绝对做不到的。昆曲被誉为“百戏之祖”, 同它那教学的严谨是很有关系的。在昆剧表演中, 脚
下的训练是一个相当漫长的过程。笔者小时候在一天三遍功的训练中, 首当其冲就是脚下的训练。每次总是要先走上起码半小时以上的台步和圆场,这个惯例一直持续到毕业后当了演员还保持着, 一到排练场还是先走台步和圆场。
昆剧表演艺术大师周传瑛先生曾经说: “踏戏”时, 哪些脚步踏在哪个字上, 哪些身段落在哪个音上, 哪一板做几个动作, 每一句白口在场上走到什么地位, 一点都不能马虎。 在他的自传中, 他谈到自己学戏过程中他的先生对脚下的重视仍然记忆犹新: “我唱完了“端阳”下场, 月泉先生对我说:“荣根! ----- 他一直把我的名字根荣叫作“荣根”的。荣根, 你的脚步有点像样哉! ”我听了心里喜孜孜的。天天“走脚步” (我嗓子不太好, “走脚步”是暗地里格外努力的), 走了六七年, 总算刚刚“有
点像样” , 可见得先生们对脚步 的要求是何等严格。要从大先生 嘴里说出这样一句话是非常难得的。这句话, 等于是他承认我脚步 上可以出科了。试想一下, 像周传瑛这样一位艺术大师, 在学戏的过程中, 天天“走脚步”, 走了六七年, 才“有点像样”, 可见我们的艺术前辈们对于脚下是何等的重视。
脚下包括了所有舞台上的站、立、行, 其中 行是脚下比较重要的一个项目, 行中包括了舞台上所需的所有步伐, 在众多的步伐中, 我们在基础阶段主要概括为三种来进行训练: 慢步、中步、快步。快步也称为圆场, 其余的如醉步、蹉步、跪步、云步等等, 都作为在剧目中的运用训练。
我们在前面所说的三种步子的训练中, 要掌握好几个要领:
一、重心虚实的变化, 也就是脚支撑面的相互交换。步伐的进行就是下肢轮流支撑, 如左脚抬起, 右脚支撑; 左脚为虚, 右脚是实。我们在启蒙训练中强调要如同打太极那样, 有绝对的控制和在缓慢中进行, 这时学生就能感受到其中的变化和内劲。太极是很讲究虚实的变化的, 重心移动是在缓慢的动势中, 保持身体的平稳和呼吸均匀中进行的, 这种缓慢的重心移动对改变初学者身体自然形态是有益的, 使学生感到在重心的移动时, 腿部力量移动的细微感觉和呼吸的运用。
二、步子的稳定性, 台步不可过大, 人人皆知,但是也不能太小。总的来说, 还是要做到大小适中, 以步子的稳作为首要的任务, 哪怕是在节奏上有变化, 也要非常的清楚。稳, 主要体现在脚, 每一步都做到出脚有劲, 有劲并不是重, 而是控制与气沉丹田的感觉。落脚实, 脚上有根, 用这个 根带动全身的稳。而这个稳, 突出了稳中有控、控而不飘的特点。当然台步过大、过小也是不合适的。著名京剧演员刘秀荣在谈到当初创作京剧白蛇传时说: 在游湖 这场戏中, 过门中, 小青急步跳跃甩着辫子上场, 左右观望, 回身向白素贞招手, 意思是小姐快来啊, 这里的风景可好了! 此时白素贞虽然内心也急于想领略江南的湖光山色, 但表面上还是稳重端庄, 不失其千金小姐的身份。步子是快而不慌, 碎而不乱, 随走随翻水袖; 垫步立身; 与小青亮高低相, 这第一个出场, 通过步子把两个人物的不同年龄、不同身份、不同性格、不同感情, 表现得相当准确、合理, 又十分优美。因此, 要走得好看和稳, 重要的是掌握膝关节活动的诀窍, 把身体放松, 这就需要运用正确的方法去练习。
三、从出场的步子, 到云步、跪步、蹉步、碎步 等等, 千变万化的各种步子都不能轻起重落,当然, 这里面不包括为了表达人物的某种感情而故意跺脚的问题。学生从学走台步开始, 不仅要掌握好重心虚实的变化, 还要特别注意掌握好胯骨和腰椎。胯骨不能随意扭动, 而腰椎要注意有直立感,同时又不能僵硬。旦角走台步时, 两个膝盖要并起来, 脚走一条线, 就像装着弹簧一样有弹性地走, 颈椎、腰椎和脚三点成一条线。记得笔者学戏时, 老师告诉我们: 旦角的步子一定要掌握特点, 就是要像 猫步这样的走法, 也就是说, 起步要慢、落步要轻。当然, 在走动的同时, 头和脖子的位置也要注意。另外, 眼神的运用也很重要。而小生的台步要让人感觉到走得好看, 主要是掌握膝关节活动的诀窍, 把身体放松, 要给人一种外松内紧的感觉。京剧表演艺术大师盖叫天曾说过: 人物的身份、品质, 要在打出场这一个 吊场就得让人感觉出来。 汪世瑜在他的谈艺录中对于柳梦梅的塑造有着这样的描述: 柳梦梅的上场亮相, 不能追求一般巾生 的那种美和帅的英俊之气, 而是要在儒雅潇洒的风度中笼罩着一层淡淡的愁云, 眉间愁而不皱。他踩着轻柔的步伐, 静静地上场。此时步子的用力点不应该在脚跟上, 而在脚尖、靴底, 把脚尖微微往下压。有腰无劲, 表现出一幅懒洋洋的样子,但似鞋皮生 那种拖拖沓沓、寒酸苦相却不可取,而是要提神拎腰, 用略带轻柔的小腾步 , 表现大病初愈、体态虚弱之情态。这样的上场, 要求演员有很好的台步基本功, 能运用自若, 控制得当, 把握脚的重心, 使脚的各部位的力点配合得恰到好处,方能体现出最佳的舞台效果来。的确, 类似这样的动作看似非常简单, 可是, 没有一定的基本功绝对是做不好的; 即使演了几十年戏, 也不一定能走好这几步路。总之, 步法看起来很简单, 但是要掌握它却很难, 由于它本身的技术性很强, 所以有 百练走为先、走为百练之首之说。
盖叫天说过: 走台步, 实际上包括人物的身份和品质。 台步的表现形态是因人而异、因时而异的。戏曲表演中的身段程式当它还没有和任务结合以前是一种技巧和技能, 是一种技术, 但如果演员熟练地掌握了这些技巧和技能, 形成了极为敏感的形体,当它跟自己所扮演的人物内心情绪相结合时, 就不仅仅是一种单纯的技术, 而是上升为美的体现了。
在越剧表演的教学中, 由于剧目与身段老师常常不是同一位老师(越剧的身段一般都由京昆的教师授业) , 台步圆场在身段和剧目中常常结合不到一起, 我想这里原因主要有两点:
第一点, 从单一的技能训练上看, 台步好像是属于身段课上的项目, 但由于它是一项基本功, 必须保证具有每天的训练量, 而身段课仅仅只是众多课程中的一个课程, 因此它的训练时间是有限的。如果在剧目课(其课程量大)上, 每次上课的内容不光是排练剧目, 同时还抽出一定的时间比例来进行台步和圆场的训练, 从短时间来看, 剧目教师似乎是没有收获的, 但从长远来看, 基础打扎实了, 不久以后就能取得飞速进步。有了这样的基础, 那么我们在剧目上的运用也就不成问题了。笔者所在的浙江艺术职业学院于2008年与浙江小百花越剧团联合开办了一个五年一贯制的 小百花班, 由笔者担任班主任兼身段课教师至今, 这个班虽然是院团合作在摸索尝试中进行教学, 但较之一般的班级,的确具有自己的教学风格和特色。比如说, 在该班的教学中, 台步和圆场的训练就是身段和剧目结合在一起的。旦角组的教学老师非常重视脚下的训练, 在每次的剧目课中都抽出半小时以上的时间来进行各种台步的基础训练。而生角组的老师则因怕教材完不成或无法体现等问题, 忽视了对于台步和圆场的训练。一学年下来, 旦角组的学生在剧目呈现中, 脚下运用非常自如。而生角组就显得非常累, 学生的体现明显具有力不从心的感觉。从单一的训练量来说, 这个班其余所有训练台步、圆场的时间是统一的, 唯一不同的只是在剧目课中老师的侧重面要求的不同: 旦角组的老师侧重基础的训练, 而生角组的老师则侧重于排练, 经过一段时间双方的差距就充分反映出来了。
第二点, 内与外的结合。在身段课中, 我们要求的台步、圆场只是一种技术, 一种技能, 那么在剧目表演中的台步相应的要求就要丰富了, 它不是在身段课中简单步伐上的技术要求了, 而是要求在技术美感的同时, 还要融入人物的身份、年龄、情感的体现等等。同样的转身, 不同人物、不同身份, 要求与方法是不同的。因此, 在身段课中的单一训练怎样到人物体现中去运用好, 这需要我们的剧目老师想法子去要求和启发, 使得学生在舞台上能够演人物而不是展示技术, 使他们懂得剧目中所运用的台
步是随着剧中人物的身份、情感等变化而变化的。如果我们的老师能够在基础阶段就把脚下功夫给解决好, 那当然是最好不过了。但基本功的训练是一段长期而枯燥的过程, 需要师生双方持之以恒。
古代演剧论著梨园原中谈到: 身段八要: 变八形, 分四状, 眼先引, 头微晃, 步易稳, 收为势, 镜中影, 无虚日。这身段八要中主要谈的是外部的形、状、眼、头、步、手几方面如何与内部结合的问题。刘秀荣在创作京剧白蛇传时回忆到: 白素贞一眼看到了断桥亭, 急问小青: 青妹, 这不是断桥么? 小青回答: 正是断桥。 这时, 李紫贵导演要求阎宝泉先生来一个慢节奏的叫头 , 又要求我心里急于扑向断桥, 然而身体却寸步难移, 迈一步, 退两步, 要踩上锣经, 又不能像赶四击头 那样下下着。经过一次次地练习, 终于达到了导师的要求。这段话就是要求演员根据人物与情绪的不同, 根据戏中要求细心厘清人物的面容、眼神、身法、步法、手法等表演的各方面, 也就是要紧紧把握人物的基本身份、气质, 再加上扎实的脚下基础, 把一个鲜活的白素贞人物形象展现在大家的眼前。
在传统戏舞台上一般只是一桌二椅, 空旷的舞台没有其他道具与舞美, 这样的舞台更需要演员具有扎实的脚下基础。那么我们就以挑华车为例,来看看通过演员的表演是怎样把脚下这一基本功展示得淋漓尽致的: 高宠在望兵中唱的是石榴花, 他与汤怀、郑环从上场门上场。汤、郑两个人一直站在两旁衬托着。高宠通场都是舞蹈。上场后, 先有半个起霸头子, 只见那番营蝼蚁似海潮,从上场门直走一条斜线, 边舞边唱。唱完这句, 到左台口(下场门一边的台口)亮住。接唱 观不尽山头, 走一条弧线, 从台外部转到上场门; 共荒郊,再走弧线回来, 转到下场门。又只见将士们纷纷也那乱绕, 从下场门直走一条斜线, 到右台口亮住。队伍中马嘶兵喧吵闹转到舞台中心的前边,往外翻身, 在正当中台口亮住, 然后唱只听得战鼓咚咚风尘也那号咆哮一段, 一直在舞台中心左右舞来舞去, 唱到最后一句, 才从右台口向里面走弧线到下场门。俺只待威风抖擞灭尔曹, 走斜线到右台口亮住。下场时, 汤、郑二人才走到前面来, 高宠是向下场门走一段, 折回, 四击头中右台口亮相, 急急风中走斜线进下场门。这样的表演, 演员在舞台上一个人把整个舞台都占满了。回想过去传字辈的老先生们在给我们教戏时常常会说一句话, 那就是别抄近路, 要走到家, 也就是说的这个道理。走不到位那是对于脚下的运用能力不够; 抄近路那是对于脚下的把控不够。我们的学生如果没有扎实的脚下功夫, 这样的表演能到位吗? 能达到像老先生所说的不抄近路走到家吗?
作为越剧表演来说, 由于其剧目表演居多的是唱腔和身段动作的把握, 那么就更得注重这两者的配合协调问题。梅兰芳大师曾经谈到过在京剧剧目的唱腔中, 动作要与唱腔吻合一致的问题: 旦角 青衣进行大段慢板唱腔时, 外部动作讲究简练稳重, 内心活动则根据唱词中角色的思想感情, 层次分明地表现出来。这是考验演员火候、修养的地方, 没有深厚的功底、名师的指导和自己的领悟, 是很难达到温而不冷、静中有动的境界的。这里, 台步和腰腿肩肘的劲头, 是极其重要的关键。 那么, 这台步和腰腿肩肘的劲头是不是应该由我们老师去指点和指导呢?
戏曲演员是利用自身的身体戏曲演员是利用自身的身体作为创作的工具进行创造的, 这就要求演员自己要通过长年刻苦的磨练才能达到这一目的。虽然, 像越剧这样的戏曲剧种, 其发展壮大是靠它的综合艺术美来取胜的,但是戏曲的根是一样的, 那就是唱做念打舞、手眼身法步的基础。但毋庸讳言, 现在出现的不少越剧剧目, 其表演似乎更加注重的是所谓表现、体验, 由此也导致我们的教学也忽视了基础的训练。笔者认为, 光讲究那些表现、再现、体验的技巧和形式, 如果没有扎实的基础, 没有达到随心所欲的境界, 对于创造完美或者成功的人物来说谈何容易!
一位记者在采访著名戏曲艺术家裴艳玲的文章中写到: 采访当日, 刚好看到裴老师在指导学员, 虽然是基本的台步、起霸动作, 可是每一下的抬脚、踏地、摆动, 看老师做起来非常简单, 亦漂亮潇洒, 可是轮到学员做时, 手脚都好像不听使唤, 这就是有功与无功的分别。和裴老师说起现在的演员越来越不注重基本功了, 她也感叹这个问题的严重性。裴老师直言, 基本功好才能演好戏, 这些包括唱做念打, 而传统戏曲每一部都有不同的基本功, 应先做好基本, 第二步才是演适合自己的戏, 可是基本功是很磨人的, 练一两年根本看不见什么, 现在的人想走近路, 要一步登天, 学传统吃力不讨好。这是那位记者在采访中的感受和与裴老师的一段对话。老艺术家们的成就是通过长期的不懈努力得来的, 从中也不难看出他们对于基础是何等的重视!
总而言之, 戏曲表演的基本功是多方面的, 而作为最基础的脚下的基本功, 正如盖叫天大师说的: 万事从头起, 这就是一; 跑掉这一, 就生不出 二来的。所以万事总得先想这 一, 从一出发, 循序渐进, 自然会得到成功。无论是做
人、学艺都是一样。我们的学校、老师, 为了学生的长久发展, 一定要把这一做好。
注释:
梅兰芳研究会、梅兰芳纪念馆编: 梅兰芳艺术评论集, 中国戏剧出版社, 1990年10 月版362页。
周传瑛口述、洛地整理: 昆剧生涯六十年, 上海文艺出版社, 1988年7月版26、45页。
李紫贵: 李紫贵戏曲表导演艺术论集, 中国戏剧出版社,1992年3月版564、99、571 页。
盖叫天: 粉墨春秋, 中国戏剧出版社, 1958 年1 版57、59、155页。
汪世瑜: 艺海一粟 汪世瑜谈艺录, 香港金陵书社出版公司, 1993年3月版55 页。
梅兰芳述、许姬传记: 舞台生活四十年第二集, 中国戏剧出版社, 1980年11 月版78页。
敏敏: 戏曲, 裴艳玲培训首重基本功, 文汇报 (香港) , 2003年3 月11日娱乐版。
