审美是人类掌握世界的一种特殊形式，它是指人与世界即人与自然形成的一种社会与自然的无功利的、形象的和情感的关系状态。审美是在理智与情感、主观与客观的具体统一上追求真理、追求发展的过程。我们知道，背离真理与发展的审美，是不会得到社会长久普遍赞同的。

生活在春秋战国时期的孔子，是我国伟大的思想家、教育家、儒家学派的开创者。他虽然没有专门谈论美学的专著，涉及到艺术的论述也比较分散，但他的美学思想却极其丰富，其美学思想集中表现在“中和之美”“美与善的和谐统一”的审美论述上。孔子在他的美学思想中提到了一个“美与善的和谐统一”的美学概念，这一空前论述，告诉我们这样一个道理：美是健康的、简单的，更是自然的和多元的，一如他在《诗经》•“桃夭”中所描述的少女像桃树那样年轻，像春日骄阳下的桃花那样“桃之夭夭，灼灼其华①”；这个美学思想不但影响着中国艺术的延续和发展，更与京剧表演艺术中的“貌离神合”异曲同工。

一、 绪论

中国古代艺术讲求“中和之美”，作为审美范畴中的“中”是指内心情感的不偏不倚；“和”，是指矛盾对立的和谐统一。

我们知道，京剧艺术是虚实结合的艺术，它的舞台程式表演在审美特征上独树一帜。比如舞台上没有门，但是演员通过表演，却使观众看到了门的存在，使你必须承认有门；舞台上明明没有马，却让你承认有马；没有船，却让你承认有船。京剧丰富的表演程式在表现剧情和刻画人物形象中都是取之不尽用之不竭的艺术源泉：中国京剧这一整套的艺术程式，具有它独特的审美价值，它无不表现在京剧的唱、
念、做、打之中，舞台上得其“意”而忘其“形”，观众则知其“形”而解其“意”。所以，京剧是诗，程式是美，是审美价值的和谐统一。

京剧艺术以“意境”和“传神”作为审美的最高境界，与孔子“中和之美”的美学思想相融相通。本文依据中国古代思想家对艺术审美的论述和主张，从“真实体验是塑造舞台艺术形象的审美原则”的理论层面，客观阐述京剧表演艺术中真实体验对于塑造人物的重要性。全文共分为四个部分：第一部分：“绪论”，概述本文观点；第二部分：以“真实体验是塑造舞台艺术形象的审美原则”为论据，结合自身表演实践，举例说明真实体验与审美原则间的内在关系；第三部分：根据“继承与创新是艺术发展的灵魂”之观点，阐述没有继承和创新就没有艺术发展的创作真理；第四部分：以孔子“美与善的和谐统一是塑造人物的核心理念”之观点，从“美“与“善”的角度，阐明艺术美与生命美之间的和谐关系，表达自己用毕生精力传承中国京剧艺术的坚定决心。

二、 真实体验是塑造舞台艺术形象的审美原则

关于如何真实体验、塑造人物形象，明代戏曲理论家王骥德在他的《曲律》一书中提出要“设身处地，模写其是②”，这句话要是用王瑶卿先生的大白话说，就是“认认人儿，找找事儿，琢磨琢磨心里劲儿”；用著名戏剧家阿甲先生的话说就是“演员，以自己的感情和五官四肢作为材料来体验人物、塑造人物的”。再简明一些说，“设身处地”就是体验人物，“模写其是”就是表现人物。

我在学演京剧《界牌关》一剧“盘肠大战”中骁猛善战的罗通一角时，我的表演元素中大多采用的就是京剧艺术的“虚拟性”表现手法，尽可能把对角色的真实体验和准确体现融为一体，使体验与体现兼收并蓄，和谐统一。以浪漫主义表现手段淋漓尽致地诠释古代爱国主义者的高尚情操是京剧艺术常用的表演手法。譬如戏中当“罗通”被“王伯超”一枪戳破腹肚，将脂肠挑出时，罗通除了表现疼痛和大怒外，给观众留下最感人的印象就是他拼命将脂肠盘绕在腰腹间继续与敌寇死战的感人场面。在疼痛和骁勇之间，“罗通”选择的是后者，我在表演这段戏时没有把“骁勇”简单化概念化，而是通过念白和形体把“骁勇”解读成中国古代民族英雄捍卫领土完整的深层次爱国情怀和民族文化的价值认同上。又如：“圣上啊，圣上！只怕为臣不能保全江山社稷了！吓吓吓！臣宰就一命亡，鬼门关前走一场”。我把这段戏的表演重心放在表现人物不怕牺牲、不畏强敌的大无畏爱国豪情上。真实体验“鬼门关前走一场”，用“坚定、毫不犹豫”这六个字把“罗通”这个古代人物饱满立体、鲜活高大地呈现在观众眼前。这个塑造过程，让我知道：真实体
验，是成功塑造舞台人物的根本保证。

《界牌关》第一场出场中，罗通这样念道：“白盔白甲白银枪，白旗白马似秋霜”。这种自报家门的表演程式，两句话就把人物的行头披挂、性格年龄和精神风貌概括得一览无余。我在处理这段台词时，突出了下句“白旗白马似秋霜” 的语法重音，使两句话前呼后应，相得益彰，表现了古代英雄忠于职守，英勇善战、保卫家邦、纯如白玉的高尚情怀。

“美”，在中国戏曲舞台上是一个极其重要的中心点，追求和创造“美”，是京剧舞台表现人物和故事的重要原则。要把京剧传统的美学精神与时尚观念结合为一体，角色才能获得最强大的生命力。如我在《界牌关》中表现罗通的“紧加鞭催战马往前赶，今一朝把番奴一扫光”的两句唱段时，就是采用了大范围的舞台调度，把形体和声腔赋予其阳刚之美，把一个誓死捍卫家邦的活生生的英雄形象展示在
观众面前，使“罗通”这个人物散发着深刻、无穷的艺术光彩。

郁达夫说：“艺术家是美的事物的创造者”。梅先生在表现《贵妃醉酒》中酒醉后的饮酒、闻花、醉步、醉态等一系列舞蹈化身段时，体现的就是“杨玉环”当时孤寂烦闷、孤芳自赏的心情。既有醉态，又不失美感，把“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”的杨玉环形象，通过技巧、人物心理及娇姿美状的舞蹈身段表现得淋漓尽致。梅先生在谈到《宇宙锋》中扮演“赵艳容”一角时将此谈得更为具体深刻：“中国的古典歌舞剧，和其他艺术形式一样，是有其美学基础的，忽略了这一点，就会失去艺术光彩，不论剧中人是真疯或是装疯，在舞台上的一切动作都要顾及姿态上的美感”。

三、继承与创新是艺术发展的灵魂

齐白石先生在教育他的学生时曾经这样说过，“学我者生，似我者死。”我们要学习和继承的是前辈艺术家的朴素、精益求精的演剧精神，如果套用古人的一句话说也就是谁能做到“独与演剧精神往来”那么就成功了。没有继承就没有创新，如果缺乏创新意识，就谈不上发展了。那么，为什么说继承与创新是艺术发展的灵魂呢？让我们来读解国粹艺术的发展脉络。

我们知道，中国的京剧艺术流派纷呈，多姿多彩。每个流派都有其自己的被称之为流派的剧目。如《霸王别姬》《贵妃醉酒》《宇宙锋》等大家都熟知是梅派剧目，《红娘》《金玉奴》《杜十娘》等是人所共知的荀派剧目。那么流派剧目中的主角，也就成为流传于世的流派角色。如梅派的雍容华贵，程派的深沉悲凄，尚派的刚健激昂，荀派的柔媚婉转。他们的艺术风格不同，戏路也就不同，塑造的艺术形象当然也就有着各自的风格色彩。不要说是不同的戏和角色，就是相同的剧目和人物，也难免有不同的艺术处理，可见，戏曲角色总是受着流派的影响，受饰演者的艺术风格的制约，但是个人的艺术风格，随着年龄的增长，阅历的丰富等一系列外力影响，也会发生变化。老年梅兰芳的艺术风格就与早年梅兰芳不尽相同，因此流派也是向前发展的。作为某一流派的追随者，不但要全面夯实自己的基本功，最大可能继承流派创始人的艺术精髓，更要深入剧本，深入角色，根据自己的真实体验和艺术审美，创造出具有自己理解、感悟、再创造的新艺术形象；也就是说我们既要遵循流派，又要突破流派，要“依于流派之法，游于自身之艺”，只有把继承和创新放在创作首位，国粹艺术才能在整体意义上得到真正发扬光大。

自古以来，如何演好人物和人物，与画画里讲的“意到神随，笔止情酣”是同一个道理。京剧《芦花荡》是由昆腔戏移植而来，我在学演京剧《芦花荡》中的张飞一角时，把继承作为根本，把创新作为使命。京剧芦花荡演的是在清静美丽的芦花岸边，张飞奉诸葛亮之令埋伏芦花荡，周瑜中计，被张飞擒了又放，气得昏倒的故事。这出戏张飞的脸谱是笑脸勾法，而不是《两将军》中的威猛勾法，这与张飞
赢得轻松愉快；而周瑜误陷包围，眉蹙心烦，形成了强烈对比。其实，《芦花荡》这出戏主要就在于展示演员身段，譬如，张飞腰插令旗潜行于芦花之间念的定场诗：“草笠芒鞋渔夫装，豹头环眼气轩昂；跨下乌骓千里马，丈八蛇矛世无双”。我把两字或三字一顿，配上身段动作，不但表露了架子花脸的恢宏豪气，还充分展示了张飞这位中国古代传奇人物的历史风貌。

我查阅文字史料时发现，张飞被归纳在典型的儒将范畴，史书记载张飞敬爱君子，而不恤小人；还说他善书能画，有格调，善宽容，我在吟念这四句定场诗时，除采用传统的一句一摆式的程式外，我还根据自己形体上的优势，把中国武术“南拳”中的亮相和中国古典舞中的身韵、身法和技巧，巧妙运用在人物塑造过程中，不但丰富了张飞文武兼备的艺术形象，而且凸显了张飞独有的东方式的刚柔并济、文武双全的艺术魅力。这样的人物编排，既符合我当初给张飞舞台形象设计的三个字：精、气、神的设计理念，也达到了人物始终是根植于中国传统文化沃土上的审美要求和“身心互融、内外统一”的艺术神韵。

中国戏剧理论家、教育家、戏曲史家张庚先生在为《京剧流派》一书作序时曾批评了那种“不肯越教师藩篱一步”和只要“看见有些演员稍微有点革新的意图时，就立马扣上一顶欺师灭祖的帽子”的错误倾向，他指出，“流派的继承总是与向前发展革新分不开的，正因为后继者根据自己的条件发展了前人的艺术，才使得京剧艺术越来越走向辉煌的局面”，已给了我们后继者极其宝贵的启示。就像著名京剧表
演艺术家李玉茹先生所说的“我们要程式变化，而不是程式化”。总之，作为京剧演员，不论你艺术水平高和低，一定要得角色之心，传人物之神，在虚心继承传统基础上，既要善于创新，又要勇于创新，在继承中求发展，在创新中求生存，只有这样，才能创造出有个性、具有典型意义，又有京剧艺术特征的人物形象。

四、美与善的和谐统一是塑造人物的核心理念

在京剧《芦花荡》中塑造张飞的艺术尝试告诉我们，自然的，含蓄的，才是最美的；继承的，创新的，才是最具恒久艺术生命力的。

曾朴是我国晚清著名诗人、小说家和翻译家。他广泛研读和翻译了法国19世纪的文学作品，对雨果的审美思想情有独钟，是中国译介雨果的第一人。求真、求善、求美是他毕生的追求目标。他既重视文艺作品的生活真实性，又强调艺术真实高于生活真实，主张二者和谐统一的核心理念；赞同艺术作品的“善”具有社会功利性，提醒艺术家既要批判社会,又能“开启民智”。早于曾朴两百多年前的清代戏剧家
“李渔”在《戏剧审美的特性》的一系列重要见解中告诉我们：“一切优秀的戏剧艺术作品跟一切优秀的文艺作品一样，不但必须是“真”的，同时还必须是“善”和“美”的，只有把真、善、美融合为“三位一体”，才能创造出具有审美价值意义上的艺术形象，才会产生震撼人心的感染力③”。

文有词汇，舞有舞汇，戏曲同样拥有属于自己的“戏汇”和“曲汇”，我们要通过京剧艺术独有的唱、念、做、打等表现手段，在“承师之道”基础上，运用京剧的美学原理，积极调动“戏汇”和“曲汇”，为塑造性格迥异、形态鲜活的舞台艺术形象服务。这就是我在本文中所要论述主要内容。只有这样，才能使人物塑造达到“尽善尽美”的“大美”的艺术境界；才会让古老的京剧艺术真正与时携行，与时俱进。

京剧，让我懂得什么是博大精深，京剧，让我明白什么是学无止境。我热爱京剧，是因为京剧塑造了我的人格，我坚守京剧，是因为京剧融入了我的生命。京剧不仅仅是一门艺术，它更是我们民族文化的标签和精神符号。在我人生的跑道上，始终会有一个高擎京剧火炬虔诚奔跑的身影，用毕生精力来传承中国京剧，那就是我。

注释：
①孔子《五经》•桃夭 云南教育出版社，2010年第15页
②王骥德.《曲律》.教育出版社，1988年第23页
③李渔.《戏剧审美的特性》.中国社会科学出版社，1998年第366页