历史四千年，成败如日睹。
  同是戏中人，跳上舞台舞。
  隐操教化权，借作兴亡表。
  世界一戏场，犹嫌舞台小。
——汪笑侬：《二十世纪大舞台题词》

    汪笑侬(1858—1918)，满族人，原名德克俊(或德克金)，又名馕，号仰天。清咸丰八年五月十五日生于一个官宦之家。少读诗书，过目成诵，十七岁应试入学，二十二岁中举。虽少年得志，却无意宦海角逐。父亲担心儿子混迹梨园，便用大把银两，为他捐了个地方官河南太康知县。但他看破宦海沉浮，无意埋首案头，常与幕僚下属饮酒作赋，击节吟曲；加之生性耿直，不愿阿谀奉承。不久被参革职。酒朋歌友为他愤愤不平，他却谈笑自若，无所惋惜：“幸能摆脱桎梏，现在我可以逍遥自在了。”
    他革掉官“权”，却乐得弄个演戏之“权”。
    演剧生涯使他着迷到如此程度，当他两袖清风，飘然回到京华后，风尘未洗，便急不可待地走访同姓名伶汪桂芬，期望得到他的提掖与支持。汪桂芬浑号汪大头，是红极一时的著名老生，对这位刚被革职的年轻县太爷并无好感。他不相信这位书生气十足的陌生人有什么表演天才，也不相信他吃得了当“戏子”的这份苦楚，便对他轻蔑地说：“谈何容易!”四个字的冰雹并未打落这个青年人的勇气，反而坚定了他“下海”的决心。他执意要粉墨登场，并特意起个艺名汪笑侬——取汪桂芬讥笑我(依)之意。有志气、有血性的艺术家总是会找到激励和鞭策自己攀登艺术高峰的独特方式的。
    消息传到家中，亲人们寒心极了。是的，放着县太爷的美好前程不干，偏去做个被社会视为卑贱的“戏子”，实在有辱官宦门第，败坏诗书传家之门风。好心的亲友向他提出种种劝告。然而汪笑依同答：“我做官只不过七品县令，而现在王侯将相任我为之，这是何等赏心乐事!”
    汪笑侬的“下海”，不仅出于个人的兴趣与癖好，而是要在舞台上借“王侯将相”的角色，自由地倾吐积郁的苦闷，针砭社会的种种流弊。漱石生说他“慨清政不纲”，才“优孟登场，以陶写其胸中郁勃之气。”这确是知心之论。笑侬在自题肖像诗中说：“手挽颓风大改良，靡音曼调变洋洋，化身千万傥如愿，一处歌台一老汪。”他之所以“铜琶铁板当生涯”，是看到“从人心理上解决为社会最有益者”的戏剧，是一种“有形之教育”，可以改良社会之颓风。他继承了古代戏曲作家“高台教化”、“移风易俗”的传统。
    离开故都京华，迁居津门，笑侬在社会上的影响越来越大，在艺术上执梨园界的牛耳。民国二年，被推举为天津正乐育化会副会长。他热心梨园公益事业，联合有识之士，组成“易俗改良社”，这是个学校式的科班，招收学员，以求培养出梨同的后代。
    笑侬在某些士大夫眼里，是个“生性孤僻”的“怪人”。实际上他豪放不羁，从不周旋于达官贵人。显赫豪绅之间。日常起居，艰苦朴素，粗茶淡饭，不尚华饰。但遇社会公益之事，便慷慨仗义，解囊相助。每见报载有人遭遇不幸，呼吁救济之时，便隐名投寄钱款。而对一般贫苦同行则更关心备至，赡养病老，购置义地，为死者殡葬；逢年过节，则积极联合名伶，组织“窝窝头”义演，造福同业。
    笑侬博学多才，遐迩闻名。和他同台演过戏的周信芳，对他的学识渊博作过如下的概括：“琴棋书画，无所不能；医卜星相，无所不晓。”他对当时传入中国的“西学”也多有涉猎。在天津的时候他写过一部《戏剧教科书》。后来，还经常在鼓吹民主主义革命的《大陆》、《浙江潮》、《教育报》、《民意报》等进步刊物上发表政论性文章。一个艺人有如此博大精深的学识、才干，这在旧民主主义革命后期，在梨园界是少见的，就是在文化界也并不很多。这些雄厚的条件，决定他不仅会演戏，而且会编戏、导戏，成为当时梨园界少有的全才。难怪京剧艺术大师谭鑫培当面称赞他说；“菊仙气质甚粗，余亦日趋老境，来日之盟主实让于使君。君之学问为吾辈之所不及；咬字之切，吐音之真，亦为吾所不及。”
    “伶圣”这是文化界、梨园界赠给笑侬的一顶颇富崇高意味的伶人桂冠，置他于伶界最有学问的盟主地位。他一生编演了几十出新戏，扮演了上百个人物，塑造了许多令人难忘的艺术形象；鼓吹民主、自由与进步，反对专制、暴敛与落后；忧国忧民，向往光明，痛恨黑暗，勇于揭露与嘲讽清廷的腐败，当权者的祸国殃民。他是无愧于这个称号的。
    笑侬是一个爱国主义者。甲午战败，清廷屈膝投降，丧权辱国．笑侬斥责清廷“只知衣锦食肥”，慨叹“大好神州，将无噍类!”八国联军相继攻陷天津、北平，慈禧勾结卖国臣僚，签字庚子条约，国家屈辱尤甚，笑侬写诗呼吁亿万同胞“众人奴隶莫如死，异种君王岂见怜?”“知否吾民非白种，留将铁血共争存。”诗歌不足以尽抒忧国忧民之心，更粉墨登场，演出《哭祖庙》、《李香君》、《骂毛延寿》、《易水寒》等戏，通过古代爱国志士之悲剧故事，反对投降主义，宣传爱国主义精神。在大连演出《哭祖庙》时，他饰北地王刘谌，面临国破家亡，哭诉于昭烈帝刘备神像之前。在自杀前唱的近百句【反二黄】，历数先祖刘备创业立国之维艰。之后，咒骂后主“吾皇父太昏庸不听良谏，每日里在深宫苟且偷安”，“恨不得乱臣贼子刀刀斩”，使得满场观众唏嘘。而“国破家亡，死了干净”八字，铮铮作响，字字刺心，一时成为大连市民在日常生活中喜用的口头禅。
    笑侬还是一个民主主义者。他虽出身于满族官宦家庭，却痛恨清末满族贵族政权之极端腐败，诚属可贵。戊戌政变，六君子慷慨就义，笑侬得知谭嗣同临刑前悲壮吟诗：“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。”他积郁难抒，忍泪含悲以自况：“他自仰天而笑，我却长歌当哭!”辛亥革命前夕，清廷摇摇欲坠，恰似大厦之将倾。笑侬结交革命党人，同梨园界革命先驱王钟声等情投意合。王钟声与汪笑侬是连襟，王来天津进行反清活动，住在汪家。王在天津被捕就义，自然引起笑浓的愤恨。他编了一个名叫《问天》的剧本，咒骂、斥责反动当局的残暴不仁，为王钟声之惨死呜不平。
    辛亥革命爆发，推翻清王朝，建立共和，笑依以中华有望，国家得救，表示“我但焚香祝共和。”不久，袁世凯公开窃国，恢复帝制。这激起笑侬的极大愤怒，挥笔写出“利用共和窃专制，奸雄依样画葫芦”的诗句，极尽辛辣之嘲讽。而他演出的《骂王朗》、《胡迪骂阎》、《纪母骂殿》、《党人碑》，实际上都是指向袁世凯之类的祸国殃民之徒。
    作为清末民初著名的京剧改革家，笑侬的革新精神首先体现在剧本内容上，他热情宣传爱国主义和民主主义思想。他采取的方式是以古喻今、影射现实，即所谓借他人洒杯，浇自己之块磊。
    他的“三骂”——《骂王朗》、《骂阎罗》、《骂安禄山》，一向烩炙人口。其实加上《骂毛延寿》、《纪母骂殿》，应为“五骂”。而在《李香君》，《风流天子》、《左慈戏曹》、《党人碑》、《博浪锥》等戏中，也无不含有借题发挥，指桑骂槐的内容。骂奸贼，骂叛逆，骂篡权，骂无道之昏君，也骂肖小之徒。即以他仅有的讽刺喜剧《洗耳记》来说，也是在耳闻目睹民初军阀贿选大总统之丑态编写出来，用尖锐、辛辣的笔触，斥骂、奚落那些祸国殃民之败类。“骂”，成了他创作、改编和演出剧目的一个重要特征。
    骂，是基于恨；而恨则是出于对国家的热爱。但祖国正处在列强瓜分之中，任其宰割而又看不到睡狮的猛醒，不免痛苦、悲哀。笑侬的《愤时》诗：“大梦沈沈终不语，千呼万唤总徒然”，正是这种心境的反映和流露，同时也决定了笑侬编演剧日的倾向多属于悲剧。他要把歌场当哭场，《哭祖庙》、《马嵬驿》、《李香君》、《排王赞》、《煤山恨》、《受禅台》，都是哭和泪。即使在“骂”的剧目中，在那痛恨的骂声里，分明也饱含着激怒中流下的泪水。他哭中华民族之危亡，哭祖国之衰败，也哭世风之日下，人伦之沉浮，和正义之泯灭。在这哭声中流露出艺术家对国家与民族的深厚感情。哭，成了笑依编演剧同的第二个重要特征。
    作为一个对诗文词赋有着相当造诣的剧作家，他用语不尚华饰绮丽，不屑艰涩古奥，而力求通俗易懂，平易近人，学白乐天之遗风，务使凡夫俗子、市井小民、村妇巷女都能领悟剧情和人物语言。为达此目的，他在创腔方面，务求腔调朴实自然，明快流畅，使唱腔和语言融化为一体；在唱腔旋律方面，宁求平直，不愿花梢；在唱念技巧方面，力求口齿流利，咬字清楚；在音韵方面不刻意仿古，不墨守成规，而是活用格律。法国古典喜剧大师莫里哀在抨击某些妨碍创作的法则时曾说：“博得广大观众喜爱是最大的规律”，“在所有法则之中，最大的法则难道不是叫人喜欢?”无独有偶，汪笑侬说：“格律原为人所创造，何妨由我肇始”，而创造的原则，只有使观众听了悦耳，才能达到“移风易俗”的作用。努力改革以求适应广大观众的审美需求．以观众的喜爱和欣赏决定自己的创作风格。这说明笑侬是个有群众观点的革新家。因此，通俗易懂，明白如话，便成了他编演剧FI的第三个重要特征。
    笑依虽属中途“下海”，却能刻苦练功，终年不辍。早年私淑程大老板(长庚)，又宗法汪桂芬，孙菊仙两派，熔各家于一炉，加以学习汉剧、徽剧、粤剧等地方剧种之所长融会贯通而自成一家。唱念做打，无不精到。唱则委婉自然，念则流利清晰，做则细腻逼真，武则娴熟洗炼。开打干净利落。表演浑然一体，最是感人。
    戏曲是历史的铜镜，演员是时代的身影。在笑侬的艺术生涯里，既有渴望与追求进步的足迹，也有彷徨的踟蹰和绝望的哀鸣。既然人离不开时代，时代便必然赋予他以历史的和阶级的局限。他虽愤世嫉俗，猛烈抨击社会之黑睹，政事之腐败，但政治观点不曾离开旧资产阶级思想休系，而天命观封建主义思想和士大夫的落后、狭隘、保守意识残余，也不曾在漫长的追求进步的征途中洗尽。这决定了他的民主主义思想，属于旧资产阶级革命思想范畴。他虽有极可宝贵的民族气节，共和思想，浓烈的爱国精神，却不能接受激进的革命思潮，以致远望新民主主义早潮而忧心忡忡，怯步不前。因之，在错综复杂的历史环境中，对扑朔迷离的各种社会现象，缺乏透彻的了解，而呈现出相当矛盾的精神状态。这一切不能不反映到他的诗文与剧作之中。例如，他一方面忧国忧民，同情处于天灾人祸的黎民百姓，“横流洪水卷桑田，百万生灵死目前”；另一力而又认为“洪杨张李乏公德，糜烂同胞不足论”，竟然反对和攻击农民起义军。一方面认为“黄种已成折足鼎”，“分瓜准肯留瓜种”，正确地指出列强瓜分中国，目的在于毁灭中华民族；一方面又错误地认为清廷的“外交除媚无他策”，“太息无能策治安”，是由于“红巾黄种相争竞”．归咎于洪秀全农民起义的战争损耗了国家元气，以致中国无力与列强相抗衡。他有时看到了希望和力量，呼吁国人“拚身为国作牺牲”，“惊起蛰龙直上天”；有时又悲观失望，“惰民尽欲学陈搏”，“千呼万唤总徒然”。出于阶级的偏见，他瞧不起、也看不到人民奋起时的伟大力量。他痛恨清廷腐败透顶，责骂当权者是肉囊饭袋，不知羞耻，但又认为“若无张李明犹帝，纵有洪杨汉亦奴”，竟胡说什么农民的起义，也改变不了中国沦为殖民地，中国人当亡国奴的命运。他在《哭祖庙》的结尾，让刘备鬼魂出场，无可奈何地告诉北地王刘谌“汉室气数已尽，不能挽回”，则暴露了他的这种虚无漂渺的天命观。而在《煤山恨》的结尾，让自缢前的崇祯皇帝警告李闯王“你若是杀害众百姓，天地鬼神也不容”，则不但宣扬反动的宿命论，甚至诬蔑李闯王杀人如麻，还把昏庸无能的崇祯描绘成热爱黎民百姓的好皇帝，皇权之义思想残余，竞使他为封建王朝唱起了挽歌。正是这种士大夫阶级意识的痼疾陈疴和悲观情绪，才讽喻起“青年乱唱自由歌”，“无端乱用虎狼药，断送生机是此医。”他是反对用彻底革命的方式来医治社会创伤，惊醒东方睡狮，挽救国家之危亡，促使中华民族崛起的。这种悲观、忧郁、颓废的心境，带到舞台上，渗入悲剧人物形象里，便使他原来苍老道劲、慷慨淋漓的表演风格，逐渐渗入了消沉、凄凉、哀婉的靡靡之音。而他晚年颠沛流离，借鸦片、酗酒以浇愁，走向堕落，一任戕害自己的身心，终于离开人间，被洒下一掬之泪的同行们，葬于荒草孤坟之中。当年驰骋舞台，扮演了许多光彩夺目的悲剧形象的艺术家，由于在政治上找不到正确的道路．半途怯步．不能毕生随着进步思潮前进，终被黑暗社会吞没于“五四”运动前夕。一代英才，梨园伶圣，在人世的最后一幕里，终于为自己演出了一场令人深为叹息的悲剧。