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| 贵在出新妙在传神 |
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| 贵在出新妙在传神
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| 谈厉慧良在《艳阳楼》中的表演 |
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内容提要：《艳阳楼》原由武花脸应工，自武生前辈俞菊笙演后，杨小楼、尚和玉等名家相继演出，渐渐成了一出武生的重头戏。这样一出传统名剧，厉慧良所以能演出新意来，具有自己的特色，首先在于他在继承前人的基础上，对人物有新的理解，在体现上有新的开掘。 |
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文章来源：《剧坛》 文章作者：刘连群
摄影作者： 浏览量：1815
更新时间：2011-9-28
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《艳阳楼》是京剧表演艺术家厉慧良近年经常上演的拿手戏之一。他虽然年逾花甲，却功夫不减当年，以更加成熟、精美的演技塑造了高登这一反而人物形象。他的表演，既有师承，又有创新；既受程式、规范的制约，又有突破和发展，给一出老戏打上了新的印记。
《艳阳楼》的剧情大意是，北宋佞臣高俅之子高髓，依仗父亲的权势和自己“膂力高强”，在南阳无恶不作，欺男霸女，最后被梁山好汉的后代花逢春等人合力翦除。剧中主角高登原由武花脸应工，自武生前辈俞菊笙演后，杨小楼、尚和玉等名家相继演出，渐渐成了一出武生的重头戏。
这样一出传统名剧，厉慧良所以能演出新意来，具有自己的特色，首先在于他在继承前人的基础上，对人物有新的理解，在体现上有新的开掘。
从剧情来看，高登是个花花公予加恶霸的人物。一般的表演大多强凋他的骄横、凶恶、勇悍，着重突出恶霸的一面。厉慧良扮演的高登，既有凶残、暴戾的特征，同时又有养尊处优、沉迷酒色的公予哥儿的气质，他既凶恶而又轻佻，既骄狂而又放浪。这样，高登这个人物就显得更丰满、更复杂、更有个性。
厉慧良饰演的高登出场，前两步挺胸立腰，头不动膀不摇，体现了高登的睥睨傲岸、趾高气扬。但扭身后的台步就不然了，吸腿抬脚，先是松弛而舒缓的样子，接着却出人意料地勾起脚尖，身子随之一倾，向前迈了两大步。武生的台步讲究稳健不浮，准确而有分寸。厉慧良在这里显然打破了惯例，糅进了小生翘脚尖的步法，虽然只有两步，却非常引人注目，使观众对高登的装腔作势、品性轻浮有了个最初的印象。接下来的台步、推扇转身、“报家门”，高登的这一特征在总的米说是狂妄、自负的神情举止中时隐时现。一般的报名，念到“某——”时，右手持扇往前一指，伸左手护扇，然后郑重其事地报出名字，而厉慧良此处连扇子都不合紧，任其随便倒在右于腕子上，念名字时两手不动，只微微晃了晃上身，全然是一付懒散的大爷派头。下而的“上马”动作更进一步，“四击头”的尺寸拖得很慢，认镫、举马鞭，在“仓仓”两击中金鸡独立，大幅度地颠身子，袍袖颤拂，随后“跺泥”、踹腿、吸右腿，甩髯口、转身亮相。每个动作都透着高登的漫不经心、从容不迫而又门我欣赏。
后面接着的“趟马”，在旁若无人的左冲右突中，显出高登的放荡不羁。唱过“顺某昌来逆某亡”一句；勒马向右转身，风卷狂澜般地甩褶子，髯口，然后抬右腿，右手举鞭，上身往右后方仰，眼则瞟着左前方，整个身体微呈弓形，全凭腰劲控制。整套动作和短暂静止时的身形很美，却未见其他戏里的武生、花脸用过，是专为表现恶少遛马取乐所设计的舞蹈造型，美中露出轻佻，“帅”里透着放纵。’
从出场到“趟马”，恶霸加花花公子的高登已经在观众面前初步“亮相”了。
在京剧里，为了创造特定环境中的活的人物，对于一些程式动作，艺术家总要在一定的许可的幅度内，对程式、规范有所增删，有所变化，使之适应人物性格和规定情境的需要。
厉慧良对高登三次“上马”的不同处理，生动地体现了这一点。如果说第一次“上马”的特点是慢、舒、飘，那么听贾斯文说蟠桃会场上有“绝色女子”后的“上马”便是疾、迫、脆。高登喜不自禁地喊过；“喳喳喳，带(呀)马!”合起扇子，转身看马，先是个长腰提气，上身略向前倾，用手唤马的身形，表现出急色儿饥饥渴渴的焦躁心情。紧接着在“急急风”中奔至马前认镫、跨右腿“转灯”，再跨左腿，甩髯口、“趋步”亮相。全套动作在紧锣密鼓中一气呵成，间不容发，然后如离弦之箭般地跑下。这与前次“上马”的慢摇轻晃形成了鲜明的对照。
抢到徐小姐之后的第三番“上马”，用的是“转灯、变身、踹腿”，接一个“探海”式的勒马，喊了句“不识抬举”转身便走。这里的节奏、速度，比第一次快，比第二次慢，介乎两者之间，既不端花架子，也不仓促匆忙，突出的是高登有恃无恐的蛮横和他抢人到手的得意心情，所以不使很大的劲头，动作连贯、流畅、自如。
为了突出人物，紧扣剧情的发展，厉慧良对许多细节进行了加工，该渲染处不吝惜笔墨，该精炼处不拖泥带水。见徐小姐之前的跑上，先是大大夸张了用眼寻视的动作、神情，一出来便直着眼睛四处张望，潜台词是“哪儿呀，人在哪儿呀?”等到见了徐小姐，老的演法有个打马、勒马的动作，摆工架，随后“三笑”。贾斯文上前问道：“大爷，您看怎么样??”高答：“倒也不错，上前提亲!”贾接：“您交给我了!”前边的先打马又勒马不大合乎情理，而那大花脸的“三笑”也很一般化，所以厉慧良免去了打马、勒马和工架，在“三笑”前边加了一声奸笑：“嘻——!”耸肩缩头。这一笑，又是武生、花脸少用的，但它是高登此时此地会有的笑，勾画出了轻薄恶少的嘴脸。下面把高、贾的对话免去，高笑过归右边，贾便过去提亲。这一精炼更能体现高迫不及待的迫切心情，同时以逢迎为能事的走狗贾斯文，见了主子的神情，早已心领神会，不用再问什么了。
抢走了小姐，徐母抓住高登的袖子拼命，被高拖过来，拉回去，然后在“巴达仓”中推倒在地，这叫做“赶三步”。厉慧良对此也进行了简化。因为高登与徐母年龄、体力相差悬殊，高根本不把她当回事，被她抓住袖子，只是抱着满不在乎、甚至是好笑的心情，稍微挪动了几下身子，然后很快就不耐烦了，随手一扬就把徐母抛开，大模大样地吩咐：“马来!”这样处理，更符合人物的特征，也更加突出了高登拿抢个把女子当家常便饭的凶残、霸道。
舞台上形体的美，是许多种因素构成的。通过厉慧良的表演，有两方面给人留下了深刻印象，一是他那扎实过硬的基本功，对各种程式、技巧的运用达到了驾轻就熟、得心应手的地步，演来流畅自如，不露斧凿的痕迹；再有就是他非常善于处理快与稳、动与静、外在与内在的关系，从而显示了强烈的艺术魅力。
李少春生前曾经称赞厉慧良的表演“既快，又准，又险，而在三者中间贯穿着一个‘稳’字。”武生的表演强调快、冲、险，但如果中间没有一个“稳”字贯穿，便与美大相径庭。因为要让人家看出好来，首先得让人看清楚，观众还没有注意或正要注意就滑过去，等于什么动作也没有做过，甚至比不做还要坏。而厉慧良在《艳阳楼》中的表演，在快、险之中，都力求把一招一式交代清楚，节奏、线条分明，有时简直象电影中的慢镜头。“醉打”中的“枪出手”和“大刀射雁”，他都能做到快中有稳，险中有准。特别是“射雁”，右手刀花转左手，刀柄从背部滚过，然后稳稳地接住，真好象他的身体对刀有一种吸引力，任其把玩，不会落地。观众看清楚了，看舒服了，更觉那亮相的工架舒展优美。
当然，稳不等于慢，关键在于稳中求快，掌握好快与慢的节奏变化，使表演跌宕起伏，层次分明。
舞台艺术一向讲究“静中有动”。反过来讲，在动中也还要注意“静”，当演员翻转腾越、纵横驰骋时，要利用在动作中间一切可能的瞬间，充分利用舞台空间，从各个角度给观众一种塑像的美。芭蕾舞要求一个好的舞蹈家，永远都应该是雕刻家或画家的模特儿。舞蹈性很强的京剧与此是一致的。厉慧良在《艳阳楼》中的“趟马”，就有一系列迭次出现的优美造型。象在“撕边”中的一次勒马之后，随“巴达空匡”的锣鼓点，身子前后两提，髯口顺势摆在前边来，接金鸡独立，再勒马，转身，往里兜褶子，最后“踹鸭”，就顺着“踹鸭”落下的冲力出，直奔舞台右方，身体始终在起伏摆动，幅度大，节奏快，但那勒马、涮髯口、勾腿、“踹鸭”以及落地一刹那的身形都是婀娜多姿，美不胜收。他对亮相更是精雕细刻，刻意求工，连细微的环节都不放过。如他向左侧身亮相，常爱微翘右肩，给一点儿劲头，透着俏皮、好看。全剧终了，高登被花逢春等人用石锁击毙，还摆了一幅上下呼应，左右对称的群体塑像，象征正义战胜了邪恶。
内在与外在的结合，体现在凭内心的感觉控制、支配、调度外形的动作，达到意到神来的境界。《艳阳楼》的“趟马”和“醉打”，那么多繁复的高难动作，厉慧良演来却上下浑然一体，衔接自然流畅，妩媚而遒劲，如果没有内在的感觉贯穿其中，是不可能形神俱备的。不少青年演员学厉慧良的表演，依样画葫芦走那些身形，却达不到同样的效果，除去功夫仍不到家之外，只追求外形相似，不注重内在感觉怕是一条重要原因。
《艳阳楼》是厉慧良在长期的舞台实践中不断加工、改进的一出戏。他对脸谱、服装、身段以及开打都有独出心裁的处理。如高登的脸谱，过去都是涂白底色，抹红脸蛋。但高登是练家，“久练无好色”，同时又属于酒色之徒，更没有好气色。所以前几场厉慧良只用白色做底，酒醉之后再抹红脸蛋，突出高登的醺醺大醉，为后边的“醉打”做了铺垫。他精心设计的“醉打”，对开打的套数进行了压缩，删去重复和累赘的东西，把刀花、枪花糅进开打里，使戏大大的精炼了，而精彩的部分却更突出了。他围绕“醉”字作文章，设计了不少优美的身段和工架，在“手串子”里吸取了旦角用的“云步”，巧妙地体现出了人物的轻浮和醉态。
在演出过程中，他善于吸取各方面的正确意见，精益求精。如原来醉后搀上，外披褶子，内穿箭衣，有位观众说：“我一看里边掐箭衣，就知道要开打了”，而从剧情来看，高登此时还不知道有人偷袭，没有交手的思想准备。所以厉慧良在此处又罩上了红道袍，使戏更加合乎情理了。
厉慧良的表演艺术是精彩纷呈而富于魅力的。对其进行整理、总结，对于丰富武生以及其他行当的表演，探讨发展程式的规律，供后学者借鉴，都是很有意义的事情。 |
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