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贵在出新妙在传神
谈厉慧良在《艳阳楼》中的表演
内容提要:《艳阳楼》原由武花脸应工,自武生前辈俞菊笙演后,杨小楼、尚和玉等名家相继演出,渐渐成了一出武生的重头戏。这样一出传统名剧,厉慧良所以能演出新意来,具有自己的特色,首先在于他在继承前人的基础上,对人物有新的理解,在体现上有新的开掘。

文章来源:《剧坛》    文章作者:刘连群    摄影作者:    浏览量:1815    更新时间:2011-9-28

    《艳阳楼》是京剧表演艺术家厉慧良近年经常上演的拿手戏之一。他虽然年逾花甲,却功夫不减当年,以更加成熟、精美的演技塑造了高登这一反而人物形象。他的表演,既有师承,又有创新;既受程式、规范的制约,又有突破和发展,给一出老戏打上了新的印记。
    《艳阳楼》的剧情大意是,北宋佞臣高俅之子高髓,依仗父亲的权势和自己“膂力高强”,在南阳无恶不作,欺男霸女,最后被梁山好汉的后代花逢春等人合力翦除。剧中主角高登原由武花脸应工,自武生前辈俞菊笙演后,杨小楼、尚和玉等名家相继演出,渐渐成了一出武生的重头戏。
    这样一出传统名剧,厉慧良所以能演出新意来,具有自己的特色,首先在于他在继承前人的基础上,对人物有新的理解,在体现上有新的开掘。
    从剧情来看,高登是个花花公予加恶霸的人物。一般的表演大多强凋他的骄横、凶恶、勇悍,着重突出恶霸的一面。厉慧良扮演的高登,既有凶残、暴戾的特征,同时又有养尊处优、沉迷酒色的公予哥儿的气质,他既凶恶而又轻佻,既骄狂而又放浪。这样,高登这个人物就显得更丰满、更复杂、更有个性。
    厉慧良饰演的高登出场,前两步挺胸立腰,头不动膀不摇,体现了高登的睥睨傲岸、趾高气扬。但扭身后的台步就不然了,吸腿抬脚,先是松弛而舒缓的样子,接着却出人意料地勾起脚尖,身子随之一倾,向前迈了两大步。武生的台步讲究稳健不浮,准确而有分寸。厉慧良在这里显然打破了惯例,糅进了小生翘脚尖的步法,虽然只有两步,却非常引人注目,使观众对高登的装腔作势、品性轻浮有了个最初的印象。接下来的台步、推扇转身、“报家门”,高登的这一特征在总的米说是狂妄、自负的神情举止中时隐时现。一般的报名,念到“某——”时,右手持扇往前一指,伸左手护扇,然后郑重其事地报出名字,而厉慧良此处连扇子都不合紧,任其随便倒在右于腕子上,念名字时两手不动,只微微晃了晃上身,全然是一付懒散的大爷派头。下而的“上马”动作更进一步,“四击头”的尺寸拖得很慢,认镫、举马鞭,在“仓仓”两击中金鸡独立,大幅度地颠身子,袍袖颤拂,随后“跺泥”、踹腿、吸右腿,甩髯口、转身亮相。每个动作都透着高登的漫不经心、从容不迫而又门我欣赏。
    后面接着的“趟马”,在旁若无人的左冲右突中,显出高登的放荡不羁。唱过“顺某昌来逆某亡”一句;勒马向右转身,风卷狂澜般地甩褶子,髯口,然后抬右腿,右手举鞭,上身往右后方仰,眼则瞟着左前方,整个身体微呈弓形,全凭腰劲控制。整套动作和短暂静止时的身形很美,却未见其他戏里的武生、花脸用过,是专为表现恶少遛马取乐所设计的舞蹈造型,美中露出轻佻,“帅”里透着放纵。’
    从出场到“趟马”,恶霸加花花公子的高登已经在观众面前初步“亮相”了。
    在京剧里,为了创造特定环境中的活的人物,对于一些程式动作,艺术家总要在一定的许可的幅度内,对程式、规范有所增删,有所变化,使之适应人物性格和规定情境的需要。
    厉慧良对高登三次“上马”的不同处理,生动地体现了这一点。如果说第一次“上马”的特点是慢、舒、飘,那么听贾斯文说蟠桃会场上有“绝色女子”后的“上马”便是疾、迫、脆。高登喜不自禁地喊过;“喳喳喳,带(呀)马!”合起扇子,转身看马,先是个长腰提气,上身略向前倾,用手唤马的身形,表现出急色儿饥饥渴渴的焦躁心情。紧接着在“急急风”中奔至马前认镫、跨右腿“转灯”,再跨左腿,甩髯口、“趋步”亮相。全套动作在紧锣密鼓中一气呵成,间不容发,然后如离弦之箭般地跑下。这与前次“上马”的慢摇轻晃形成了鲜明的对照。
    抢到徐小姐之后的第三番“上马”,用的是“转灯、变身、踹腿”,接一个“探海”式的勒马,喊了句“不识抬举”转身便走。这里的节奏、速度,比第一次快,比第二次慢,介乎两者之间,既不端花架子,也不仓促匆忙,突出的是高登有恃无恐的蛮横和他抢人到手的得意心情,所以不使很大的劲头,动作连贯、流畅、自如。
    为了突出人物,紧扣剧情的发展,厉慧良对许多细节进行了加工,该渲染处不吝惜笔墨,该精炼处不拖泥带水。见徐小姐之前的跑上,先是大大夸张了用眼寻视的动作、神情,一出来便直着眼睛四处张望,潜台词是“哪儿呀,人在哪儿呀?”等到见了徐小姐,老的演法有个打马、勒马的动作,摆工架,随后“三笑”。贾斯文上前问道:“大爷,您看怎么样??”高答:“倒也不错,上前提亲!”贾接:“您交给我了!”前边的先打马又勒马不大合乎情理,而那大花脸的“三笑”也很一般化,所以厉慧良免去了打马、勒马和工架,在“三笑”前边加了一声奸笑:“嘻——!”耸肩缩头。这一笑,又是武生、花脸少用的,但它是高登此时此地会有的笑,勾画出了轻薄恶少的嘴脸。下面把高、贾的对话免去,高笑过归右边,贾便过去提亲。这一精炼更能体现高迫不及待的迫切心情,同时以逢迎为能事的走狗贾斯文,见了主子的神情,早已心领神会,不用再问什么了。
    抢走了小姐,徐母抓住高登的袖子拼命,被高拖过来,拉回去,然后在“巴达仓”中推倒在地,这叫做“赶三步”。厉慧良对此也进行了简化。因为高登与徐母年龄、体力相差悬殊,高根本不把她当回事,被她抓住袖子,只是抱着满不在乎、甚至是好笑的心情,稍微挪动了几下身子,然后很快就不耐烦了,随手一扬就把徐母抛开,大模大样地吩咐:“马来!”这样处理,更符合人物的特征,也更加突出了高登拿抢个把女子当家常便饭的凶残、霸道。
    舞台上形体的美,是许多种因素构成的。通过厉慧良的表演,有两方面给人留下了深刻印象,一是他那扎实过硬的基本功,对各种程式、技巧的运用达到了驾轻就熟、得心应手的地步,演来流畅自如,不露斧凿的痕迹;再有就是他非常善于处理快与稳、动与静、外在与内在的关系,从而显示了强烈的艺术魅力。
    李少春生前曾经称赞厉慧良的表演“既快,又准,又险,而在三者中间贯穿着一个‘稳’字。”武生的表演强调快、冲、险,但如果中间没有一个“稳”字贯穿,便与美大相径庭。因为要让人家看出好来,首先得让人看清楚,观众还没有注意或正要注意就滑过去,等于什么动作也没有做过,甚至比不做还要坏。而厉慧良在《艳阳楼》中的表演,在快、险之中,都力求把一招一式交代清楚,节奏、线条分明,有时简直象电影中的慢镜头。“醉打”中的“枪出手”和“大刀射雁”,他都能做到快中有稳,险中有准。特别是“射雁”,右手刀花转左手,刀柄从背部滚过,然后稳稳地接住,真好象他的身体对刀有一种吸引力,任其把玩,不会落地。观众看清楚了,看舒服了,更觉那亮相的工架舒展优美。
    当然,稳不等于慢,关键在于稳中求快,掌握好快与慢的节奏变化,使表演跌宕起伏,层次分明。
    舞台艺术一向讲究“静中有动”。反过来讲,在动中也还要注意“静”,当演员翻转腾越、纵横驰骋时,要利用在动作中间一切可能的瞬间,充分利用舞台空间,从各个角度给观众一种塑像的美。芭蕾舞要求一个好的舞蹈家,永远都应该是雕刻家或画家的模特儿。舞蹈性很强的京剧与此是一致的。厉慧良在《艳阳楼》中的“趟马”,就有一系列迭次出现的优美造型。象在“撕边”中的一次勒马之后,随“巴达空匡”的锣鼓点,身子前后两提,髯口顺势摆在前边来,接金鸡独立,再勒马,转身,往里兜褶子,最后“踹鸭”,就顺着“踹鸭”落下的冲力出,直奔舞台右方,身体始终在起伏摆动,幅度大,节奏快,但那勒马、涮髯口、勾腿、“踹鸭”以及落地一刹那的身形都是婀娜多姿,美不胜收。他对亮相更是精雕细刻,刻意求工,连细微的环节都不放过。如他向左侧身亮相,常爱微翘右肩,给一点儿劲头,透着俏皮、好看。全剧终了,高登被花逢春等人用石锁击毙,还摆了一幅上下呼应,左右对称的群体塑像,象征正义战胜了邪恶。
    内在与外在的结合,体现在凭内心的感觉控制、支配、调度外形的动作,达到意到神来的境界。《艳阳楼》的“趟马”和“醉打”,那么多繁复的高难动作,厉慧良演来却上下浑然一体,衔接自然流畅,妩媚而遒劲,如果没有内在的感觉贯穿其中,是不可能形神俱备的。不少青年演员学厉慧良的表演,依样画葫芦走那些身形,却达不到同样的效果,除去功夫仍不到家之外,只追求外形相似,不注重内在感觉怕是一条重要原因。
    《艳阳楼》是厉慧良在长期的舞台实践中不断加工、改进的一出戏。他对脸谱、服装、身段以及开打都有独出心裁的处理。如高登的脸谱,过去都是涂白底色,抹红脸蛋。但高登是练家,“久练无好色”,同时又属于酒色之徒,更没有好气色。所以前几场厉慧良只用白色做底,酒醉之后再抹红脸蛋,突出高登的醺醺大醉,为后边的“醉打”做了铺垫。他精心设计的“醉打”,对开打的套数进行了压缩,删去重复和累赘的东西,把刀花、枪花糅进开打里,使戏大大的精炼了,而精彩的部分却更突出了。他围绕“醉”字作文章,设计了不少优美的身段和工架,在“手串子”里吸取了旦角用的“云步”,巧妙地体现出了人物的轻浮和醉态。
    在演出过程中,他善于吸取各方面的正确意见,精益求精。如原来醉后搀上,外披褶子,内穿箭衣,有位观众说:“我一看里边掐箭衣,就知道要开打了”,而从剧情来看,高登此时还不知道有人偷袭,没有交手的思想准备。所以厉慧良在此处又罩上了红道袍,使戏更加合乎情理了。
    厉慧良的表演艺术是精彩纷呈而富于魅力的。对其进行整理、总结,对于丰富武生以及其他行当的表演,探讨发展程式的规律,供后学者借鉴,都是很有意义的事情。

文章录入:戏迷知音    责任编辑:戏迷知音 

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