戏曲界常说“动有节制”、“最忌滥施”，这是很有见地的经验之谈。戏曲表演自然要求感情充沛、精神饱满，每个演员要力求以全身的力量来创造人物；但这一切并不等于演员能无限制地放纵自己的感情，更不容许对唱做身段等任意卖弄雕琢，应该有个合理的限度。戏曲表演中的能动性，应该以有利于人物塑造和符合戏情为原则，如果脱离人物和戏情，大“洒狗血”，“过犹不及”，效果只会适得其反。

戏曲表演中的“节制”，某种程度上可说是塑造人物所必须掌握的“分寸感”。戏曲舞台上的人物，即使是同一类型行当应工的，如张飞与李逵、吕布与赵云，杜丽娘与王宝钏，由于身分品格不同，他们的一唱一念，一戳一站也应该有明显的差异。

再拿同一个人物形象来说，《打虎》的武松与《狮子楼》、《鸳鸯楼》的武松在境遇、心绪方面也很不相同，要是用千篇一律的办法来表演，就肯定会内外不合。盖叫天在《十字坡》中表演武松由监中出场，因为人物处于愁困被囚的逆境，内心沉重，他就处理为既不发威也不使劲，只是抑郁地往前迈步，低着头看看手铐然后唱“恨苍天……”这段“吹腔”。这么演虽然表面上失去了武生英武“亮相”博取观众“碰头好”的一次机会，却更深刻地刻划了人物，二者的优劣高下是十分清楚的。

戏曲表演中的“节制”，还要求演员对每场演出有统筹安排，注意从嗓音、体力，特别是感情上蓄积力量，“平”中显“奇”，使人物在戏剧高潮时能进发出耀眼的光华。好钢就该使在刀刃上。有的演员一上场就定最高的调门，用上了全身气力，可是越唱越低，越演越懈，到了真正的节骨眼处，却声嘶力竭，早成了强弩之末，这便是不懂得“节制”所造成的缺陷。而有修养的老艺术家则不然，对剧中人物性格发展的各个阶段成竹在胸，何处该节制，何处要强调，何处该淋漓尽致发挥都很是地方。象梅兰芳在《生死恨》中演韩玉娘，当发展到人物历尽磨难，思念新婚惨别逃回故土的丈夫并巧遇旧物的场合，行腔缠绵悲痛，感情真挚深沉，达到了不遗余力的地步，为形象塑造勾描了最关键的传神之笔；而这高潮正是在与其它场次相对比而烘托出来的，可以说没有前面的适当“节制”，也就难以造成内蕴的感情充分的爆发。

逐步掌握戏曲表演中的“节制”，实际上也就是如何精熟地运用戏曲表演艺术辩证法的过程。青年演员由于艺术修养不足，在学艺与开始演出的阶段出现某些过火的表演本不足为奇，但如果迷恋于观众的喝采声，一味追求脱离剧情与人物的东西，那就值得考虑了。