自王国维等近代学者用西方美学方法论开始中国古代戏剧的现代研究之后，中国本土宗教———道教与古代戏剧的研究也随之起步。一个世纪以来，道教戏剧研究历程大体可分为三个阶段：第一阶段是民国时期的道教戏剧研究，研究集中在一些有鲜明道教思想印记的剧作上。第二阶段是1950—1980 年间，道教戏剧研究受意识形态庸俗史观影响，失去独立性，研究进入“冰河期”。第三阶段是1981 年至今，研究的思维范式逐渐转变，视野逐渐放宽，成果丰硕。① 该阶段的研究中，对元代道教文学的重要体裁类型———神仙道化剧的探讨最深入，成果集中体现在元代神仙道化剧与全真教关系的研究方面，故本文对该问题单列评述。

一、民国时期的道教戏剧研究
民国时期的道教戏剧研究集中在元代马致远杂剧、明初朱有燉杂剧、明汤显祖“临川四梦”之《邯郸记》、清《长生殿》和《桃花扇》等等，尤其以研究马致远杂剧的论文较多。这一时期马致远杂剧研究沿袭王国维的历史考据法，集中在对马致远生平、作品题材本事的探佚、考述等方面。马致远剧作的道教精神意蕴和艺术特色都受到研究者的重视和肯定。如仲玉《元曲作家马致远之生平及其著作》、隋树森《元曲作家马致远》、效非《略论马致远杂剧的胚胎》和《再论马致远杂剧》等论文。日本著名的中国戏曲研究者青木正儿在《元人杂剧序说》（著于1937 年，1941 年由隋树森翻译成中文在中国大陆出版）中首次提出“度脱剧”一名，并分析了朱权《太和正音谱》中“杂剧十二科”之“神仙道化”类作品，把这类作品分为“度脱剧”和“谪仙投胎剧”两种，对受全真教影响的马致远神仙道化剧也有探讨。此外，还有道教与其他杂剧研究方面的论文，如石兆原《元杂剧里的八仙故事与元杂剧体例》、冯沅君《元剧中二郎斩蛟的故事》等。

20 世纪30 年代学者对明初皇室剧作家朱有墩的生平和创作进行了整理。如那廉君《明周宪王之杂剧》，对明周宪王的生平和创作系年以及版本作了详细的钩稽。吴梅将朱有燉的24 种杂剧收入《奢摩他室曲丛》（1928），跋语中对朱有燉的作品有较高的评价，郑振铎《插图本文学史》（1932）将他称作伟大的作家。

对有着鲜明道教色彩的《邯郸记》《桃花扇》和《长生殿》等著名传奇作品，民国学者都能够准确把握其中的道教蕴涵及其象征手法。青木正儿认为“《邯郸》以道教为归宿，《南柯》以佛理一贯，同悟人生为一梦，此盖作者以晚年心境托之游戏之笔而发之乎”。[1] 王国维从悲剧理论层面认为《桃花扇》与《红楼梦》是中国文学中仅有的“具有厌世解脱之精神者”。与“《红楼梦》之解脱，自律的也”相比，“《桃花扇》之解脱，他律的也”。[2]吴梅也指出《桃花扇》“至修真入道诸折，又破除生旦团圆之成例，而以中元建醮收科，排场复不冷落。”[3]98 吴梅还指出《长生殿》“托神仙以便绾合，略觉幻诞而已”。[3]99 等等。

二、1950—1980 年间的道教戏剧研究
建国后，道教戏剧的研究走过了一段偏颇曲折的道路。这一阶段的道教戏剧的研究主要集中在50 年代至60 年代关，“文革” 十年几乎是空白，可以不论。受左倾思潮的影响，学术史的真实与尊严不复存在，学术研究与政治意识形态之间的关系成为一种僵硬的机械运作。道教戏剧的研究受意识形态庸俗史观的影响，失去了独立性，研究不是为学术而作，而是为配合政治话语的需要而进行了有目的、有选择性的思想阐发，如马致远杂剧和《邯郸记》《桃花扇》等因为附庸政治的需要成为这一阶段的研究重点。

在这一阶段的研究中，马致远神仙道化剧甚至历史剧中宗教思想的消极性被放大，如徐朔方、徐扶明、吴国钦、赵景深等研究论文。徐扶明认为“他之所以写了好几个神仙道化剧，正是企图用虚无渺茫的神仙世界来自我陶醉，逃避现实的痛苦”，“只能起着麻痹人民的战斗意志的消极作用，对人民是不利的，我们必须予以彻底的批判”。[4] 建国后30 年中，朱有燉的作品被学术界认为是明初剧坛的一股反动的逆流，彻底抛弃。“朱有燉的杂剧应该被划入到封建统治阶级的文学的圈子中去。他的剧作，无论在社会意义上，美学意义上，都没有留给我们值得接受和学习的东西”。[5] 这种粗暴、简单的价值评判是具有代表性的论断。

这一时期道教与戏剧的研究，积极肯定《邯郸记》在揭露抨击现实黑暗创作维度上的价值，批判和否定仙佛等宗教思想对创作的影响。如徐朔方、谭行、侯外庐等研究论文。侯外庐指出：“《邯郸记》的梦境主要是暴露黑暗世界的矛盾，在揭示出
矛盾之后，便从矛盾中潇然物外，走入虚无的怀疑主义”；“他的度人的仙佛思想是不能为训的糟粕。”他还建议把《邯郸记》“删头去尾，撷取精华，把作者规避迫害而不得不曲曲折折地虚构出的梦境，改编做暴露现实矛盾的历史讽刺剧。”[6]
关于《桃花扇》中主人公的“入道”归宿，刘知渐在《也谈侯方域的“出家”问题》中认为让侯方域修真入道是“符合侯方域的精神状态，也符合历史真实的一个方面”，“但原作让主人公在久别重逢后因张道士的几句话就出家修道不符合爱情戏的逻辑。”[7] 穆欣在反驳刘知渐的文章《不应当替投降变节行为辩护》中以“政治标准第一，艺术标准第二，艺术性服务于思想性” 的批评原则，认为《桃花扇》让侯方域出家而没有按照历史的真实写他的投降变节行为，是孔尚任“想到自己而有难言的隐痛”。“《桃花扇》仅就它在创造侯方域这个人物形象时严重歪曲历史，替变节者辩解的情形来看，已经足以证明，它是一部思想内容有严重错误而又有较高艺术性的作品。”[8] 可以看到作为“人类掌握世界方式之一”的“宗教”被放在了与马克思主义意识形态相对立的地位，忽略其对剧作家及创作的影响，或大加挞伐，强调作品的批判性和现实主义根源，推论出的作品思想内涵和精神风貌打上了浓厚的时代烙印。

三、1981 年至今的元代“神仙道化剧”研究

20 世纪70 年代末，尤其在80 年代改革开放以后，思想解禁，学术研究冲出意识形态的牢笼，逐渐具有了自主性，道教戏剧的研究逐步回归了正轨，研究的思维范式逐渐转变，视野逐渐放宽，成果丰硕。元代诞生了道教文学的重要体裁类型———神仙道化剧，创作极其繁荣，这是道教对戏剧产生的最大、最直接的影响，所以新时期以来，学术界对道教与戏剧的研究主要集中在元代“神仙道化剧” 的探讨上，并取得了很丰硕的学术成果，一些结论性观点被学界广泛认可。

70 年代末到80 年代末期，道教戏剧的研究体现为为过去集中研究的相关戏剧作品平反，矫正批评范式，注重文献考证和思想的发挥。马致远神仙道化剧依然是这一时期的研究重点。大多数研究论文不规避道教思想对其创作的影响，但更多的运用社会历史批评的方法，强调作品再现社会历史的功能，寻找作品的现实主义依据。“既肯定它有积极的思想因素，也指出它总的倾向是消极的。”以幺书仪、吕薇芬、刘荫柏、吴新雷等的文章为代表。吕薇芬指出了马致远的“神仙道化”剧是
社会和宗教的多种因素影响下的创作。“应该肯定之点是在于这些作品出自对黑暗现实的失望而要求摆脱，对黑暗也有一定的暴露和鞭箠”。但“那逃避现实的神仙世界也不免是剂鸦片烟。”[9]思想解禁的初期，“左倾” 思想的影响还没有完全消失。刘荫柏认为马致远的作品主题是“仙道虚掩抗世情”，“不再是遁世者的歌声，而是抗世者的歌，在歌声中怀着对现实的愤懑与诀绝，怀着对理想生活，理想人格的憧憬与追求。”“但遗憾的是，对后世影响最大的不是那些积极因素，而是他作品中散发的消极的宿命论情绪和虚无主义人生观。”[10]吴新雷在延续上述论调的基础上，着重分析了马致远取材于八仙故事的神道剧，八个传说的神仙在马致远的创作中组合了起来，并赋予了固定的舞台形象，直接影响了后来的八仙戏创作。[11]吴新雷认为马剧是道教文学的作品，道教与戏剧的研究逐渐具有了宗教学的立场。王汉民沿着这条思路深入研究，在90 年代发表《八仙戏曲及其文化意蕴》等研究八仙文化与戏曲的文章，出版专著《八仙与中国文化》（中国社会科学出版社2000 年版），考述了八仙信仰的形成与变迁、八仙与道教文化、民俗文化等的关系，以八仙戏曲和八仙小说的文化内涵和精神意蕴。90 年代的论文还是沿着马致远神仙道化剧“在超世的里面，寓有世间的人情味”（青木正儿《元人杂剧概说》）这一研究思路而深入具体展开，如段庸生《马致远心态与神仙道化剧》、李德仁《马致远神仙道化剧试论》等学者的论文。

21 世纪以来的研究逐渐把马致远的神仙道化剧作为宗教文学来研究，道教思想对其创作的影响是积极的，强调宗教对作品文本内涵和艺术表达的影响和渗透。如刘雪梅认为道教的思维模式影响了马剧“仙- 凡- 仙”的循环式创作模式；道教思想对马剧“戏中有戏”的戏剧结构和“一人多角”的表演机制的形成产生了重大影响，“人生如梦”的道教宗教观影响了马致远“戏如人生”的戏剧创作观念。[12] 这样的转向是与80 年代以来把元代“神仙道化剧”作为一个整体研究的努力分不开的，而马致远神仙道化剧的创作是元代及明初神仙道化剧创作高峰时期最重要的文学收获。把元代“神仙道化剧”作为一个戏曲史的专题进行较早研究并产生了较高学术影响力的是80 年代幺书仪和侯光复的一系列文章。幺书仪认为元杂剧中相当数量的“神仙道化”戏的出现以及这些戏的思想倾向，与元代社会的黑暗，新道教的风行，知识分子中隐逸思想的普遍存在都有直接的关系。[13]这篇论文让人看到了新时期以来道教与戏剧的研究开始发生转向，学术界开始正视道教是元代文化语境生成的有机组成部分，忽视道教文化对文坛创作的影响，学术研究就会陷入偏颇和肤浅。候光复在一系列论文，如《谈元代神仙道化剧与全真教联系的问题》[14]《神仙道化剧与元代社会》[15]《元前期曲坛与全真教》[16]，认为元代前期的曲坛与全真教有密切的联系，最能体现这种联系的是神仙道化剧。1990 年代以后元代神仙
道化剧的研究基本上沿袭这一思路深入展开，苟波《神仙道化剧”中的仙踪道影》中认为道教尤其是全真教对神仙道化剧人物形象设计、情节安排以及戏剧观念产生了重大影响。[17] 王汉民通过对元代神仙道化戏出现的社会背景、宗教环境以及
剧作内容、度世主角、度世方式等方面的考察，指出全真教兴盛，世俗百姓纷纷皈依的现实为戏曲提供了丰富的创作素材和众多的观众，而神仙道化戏在反映现实的同时，又生动形象地宣扬了全真教思想。[18]

20 世纪90 年代詹石窗发表《元代戏剧的象征性》[19]《论元代道教戏剧的两个艺术特征》[20]和《简论道教对传统戏剧的影响》[21]等论文，并出版了尝试构建道教戏剧诗学的专著《道教与戏剧》（文津出版社，1997 年），他认为道教与戏剧的研究对深刻认识道教发展流变的内在规律和其重要道教文化现象的实质，以及全面把握戏剧作品风貌都具有重要意义。道教与戏剧的研究应该正视二者在历史发展过程中的彼此交融。文章中能引入道教史的文献对戏剧作品隐喻的或深层的思想内容和精神意蕴进行阐发。在他的研究中我们既可以看到道教史的发展轮廓和对道教义理的阐释，同时又可以看到道教对戏剧表现形式和审美情趣的影响。道教与戏剧的研究从只关注道教戏剧中承载的社会历史、宗教、伦理道德等功利性价值，转移到对其形式表现性及其传达情感的功能等审美判断上，从而推动了道教与戏剧的研究从单纯的思想价值的影响研究走向二者双向互动、互证关系的研究。

民国时期道教戏剧的研究呈现依据信史，以文本为中心，客观事实、自由争鸣的研究面目，但研究较分散，研究深度有限，不过为1980 年代以后的研究开启了思路。

四、1981 年至今的道教戏剧其他专题研究

学术界对道教戏剧的研究主要集中在元代以“度脱”为核心的神仙道化剧的探讨上，但就体裁形式和时间断代而言，明清时期及以后的道教戏剧的研究成果较少，还存在较大缺口，如明清杂剧、传奇、地方戏、善书、宝卷等，还有非常丰富的原典尚待诠释处理。这一时期道教与戏剧的关系问题不如元代那样集中、线索单一而清晰，呈现出纷繁复杂的局面。明代神仙道化剧的研究是伴随着1980 年代以来对朱有燉作品的平反开始的。如王永健[22]、常丹琦[23]等研究论文。80 年代末以来廖奔[24]、陈捷[25]、徐子方[26]等学者依据戏曲文献史料对朱有燉生平、《诚斋乐府》及其杂剧进行钩稽考述。明代神仙道化剧沿袭元人创作，在题材、种类上有所拓宽，在思想内容由愤世逐渐向崇道、济世转变，这一转变集中体现在由元入明作家、明初皇室成员和无名氏的创作之中。方海洋《试论明初神仙道化杂剧的时代特征》[27]、吴振国《马致远和朱有燉神仙道化戏异同辨》[28]、李艳《明代神仙道化
剧简论》[29]等论文集中论述了这一转变过程。

关于道教与明传奇戏曲的研究，大量论文继续探索汤显祖“临川四梦”，尤其是前二梦中的宗教意识。“《邯郸》，仙也；《南柯》，佛也；《紫钗》，侠也；《牡丹亭》，情也。”这是王思任在《批点玉茗堂牡丹亭词叙》中对临川四梦“立言神旨”的精当概括。1990 年代，周育德在《汤显祖论稿》之《汤显祖的宗教意识》这一章里对汤显祖的宗教实践、宗教著述与宗教意识及其思想上的矛盾作了实事求是的研究，汤显祖作品中的宗教意识终于得到了公正客观的评价。[30] 1980 年代，张乘健首先对《桃花扇》的道教思想加以审视，并引发学界相关讨论。他把《桃花扇》最后归结为道教，“仅仅是说明清初先进的思想家面临思想史的质变前夕那样惶惑苦闷而找不到出路的心理状态。”[31]类似的论调还体现在徐振贵[32]、张燕[33]等的研究论文中。张松辉以宗教学的立场上分析《桃花扇》。他介绍了孔尚任和道家道教的交往，指出《桃花扇》不仅把整个故事情节镶嵌在道教的框架之中，
而且把道教看作所有人物的归宿，同时还宣扬了真假齐同、人生如梦的思想，使整个故事笼罩了浓郁的道教色彩。[34] 1990 年代以来对道教与其他传奇作家的研究，如屠隆、李渔、洪升、孔尚任、道教八仙故事传奇的探讨较多。这类学术成果较有代表性的有：钟东《道教文化与〈长生殿〉》[35]、胡中山《论道教文化对李渔戏曲活动的影响》[36]、王汉民《八仙与宋元明清之道教》[37]、黎羌《明传奇与佛道戏曲辨析》[38]、毛小雨《净明道与戏曲》[39]，等等。李艳的一系列研究成果，深入展开了对道教与明清传奇戏曲的研究，如《“得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙”———简论明清时期道教神仙故事传奇》[40]《道教劝善书与明清传奇戏曲》[41]《明传奇中的道教文化透视———以〈六十种曲〉为例》[42]《明清传奇戏曲中的道教斋醮科仪》[43]《明清道教与传奇戏曲研究》[44]《论明清戏曲中的城隍神形
象》[45]，等等。上述研究以明清传奇的重要选本《六十种曲》和《古本戏曲刊》初集、二集、三集和五集为依据。通过对明清传奇剧本中所呈现的道教文化内容的梳理，指出相比元及明初神仙道化剧，明清传奇中的度脱剧“度脱”内涵和结构方
式发生了很大变化；明清传奇戏曲中有大量的“神助”情节，获救得助行为且对情节发展形成关键影响，体现着积善者得到神灵救助，实现神仙富贵，为恶者受到惩罚的因果报应的价值倾向。此外，道教斋醮科仪法术的展示表演在明清传奇戏曲中大量存在，并成为剧本彰显主题、塑造人物、组织情节的有机组成部分。

在道教与戏剧方面的研究专著中，李艳的《明清道教与戏剧研究》（巴蜀书社，2006 年）从总体上探讨了明清时期道教重要的思想文化现象，如三教合一思想、劝善书的风行、道教法术科仪等与戏剧的互动关系，对明清时期两大戏剧样式———
杂剧和传奇与道教的关系及其相关戏剧作品的风貌作了考述和梳理。王汉民《道教神仙戏曲研究》（人民文学出版社，2007 年）对元明清三代以道教神仙故事为题材的戏剧作品作了分类研究，把这类题材的作品分为神仙度脱剧、驱邪降魔剧、庆寿
喜庆剧、神仙爱情剧，著作对道教神仙戏曲剧目及故事的流变考述翔实，具有较高史料价值。倪彩霞《道教仪式与戏剧表演形态研究》（广东高等教育出版社，2005 年）从音乐、舞蹈、舞台、服饰化妆、仪式戏剧等角度探讨了道教仪式对中国古代戏剧的影响，研究特色在于将以往对道教与戏剧的研究从剧本文学形态推广到舞台演剧形态。

1980 年代，以台湾的《民俗曲艺》和内地的《中华戏曲》两个学术期刊为阵地，展开了中国仪式剧和祭祀仪式的研究热潮。90 年代初，台湾清华大学王秋桂教授获得学术交流基金的支持，组织了“中国地方戏与仪式之研究”的大型研究计划，共同调查研究中国内地、台湾、香港地区和新加坡的中国仪式剧，成果丰硕。在这些研究成果的启示下，道教与戏剧的研究从有本可依的成熟的道教戏剧文学，拓展到以前被学术界所疏漏的一些具有活化石性质的地方戏种。这类研究利用田野调查资料探求道教在中国戏曲的前成熟阶段———起源和形成时期所扮演的角色。如叶明生认为源于道教法事仪式中的“道士戏”是中国戏曲源头之一，虽然它未能最后挣脱宗教意识的拘囿和氛围，投入中国戏曲剧种之行列，但它对中国地方戏曲的影响是不可否认的。[46] 徐宏图在《浙江的道教与戏剧》[47]和《道教与南戏〈孟姜女〉》[48]等论文中指出：浙江地方戏与道教仪式的关系密切，道教超度仪式“鸿楼胜会”与南戏遗存剧目《孟姜女》有相互依存关系，熔祭仪、戏剧为一炉；集演员、道士为一身；合剧本、科书为一体。从而使仪式藉《孟姜女》剧以增辉，《孟姜女》剧借仪式以留传。类似研究如张学成《端公戏与道教》[49]、刘远《龙岩市
民间道坛演出的戏剧———师公戏》[50]等。康保成对古典戏曲剧本中用以提示动作的术语“科”“介”的来源及其所反映出的杂剧、南戏的不同表演风格进行了讨论，指出杂剧中的“科”来自道教仪式[51]。在此基础上，出现了不少研究某一区域道教与戏剧关系的论文，如王若君《道教与闽南戏曲》[52]、贾保胜《贵溪的民间道教戏曲》[53]、赵康太《论琼剧与道教的关系》[54]、沙地《川剧与道教文化初
探》[55]，等等。这类论文大多数泛泛而论，停留在对当地道教与戏剧关系整体风貌的描述上，研究深度还有待进一步展开。

1980 年代以来对汤显祖和李渔作品中提到的“戏神” 的考辨也是道教与戏剧研究中的一个重点。如王兆乾在《戏曲祖师二郎神考》对有史料记载的四个二郎神是否是戏神作了考察，同时用地方戏曲史料说明了二郎神由祭祀歌舞走向戏曲舞台的历程。[56] 詹石窗利用道教文献指出戏神二郎神由李冰父子变为赵煜，体现了二郎神的彻底道教化，此外作者还利用道教文献指出享有梨园行业香火的“相公”与“老郎”神也是在道教思想的支配下产生的。[57] 康保成的《中国戏神初考》[58]、
《中国戏神再考》（ 上）[59]、《中国戏神再考》（下）[60]、《二郎神信仰及其周边考察》[61]等系列研究文章对这一问题作了有益的探讨，他认为中国戏神信仰，远远没有形成儒、释、道般的成熟，而是在民间艺人中自发兴起的一种行业神信仰，可能正处于从“自然宗教”向“多神教”演化的阶段，具有图腾崇拜的某些特点。戏神可能不是“某一个”，而是“某一种”。此外还有对地方戏神的研究，如倪彩霞《师公戏“三元”祖师考》[62]，黄兆汉《道教与文学》中收录了《粤剧戏神华光考》[63]、《香港和会馆戏神谭公考》[64]两篇论文，对戏神华光、谭公作了详尽的文献考据。

用宗教学、艺术学、文化人类学、社会学、民俗学等学科的理论方法，清理笺证与分析阐释相结合，文献研读与田野考察相补充，广泛借鉴国内外已有的研究成果，对道教与戏剧进行跨学科、多视角的关系互动研究，在文献资料占有上比较全面、理论分析上有所突破，客观、科学地对道教文化与戏剧之间的关系做出富有价值的认识和探讨。就目前的研究现状而言，明清时期及以后的道教戏剧的研究较薄弱，还存在较大缺口，明清时期儒释道三教圆融一体，道教逐渐回归民间，与民间信仰混融，这一时期广泛流布的劝善书和功过格等是民间信仰传播的重要载体，深入探讨道教及其他民间信仰与戏曲的关系，梳理其宗教性和世俗性的相互消长等问题是未来道教戏剧研究的方向之一。

注释：
① 由于课题组的安排，作者本人只负责大陆方面道教与戏剧的研究述评，所以国外和港台的研究概述阙如。

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