武戏在中国传统戏曲的宝库中占据着重要的地位，它与文戏相对，是一种先以打斗、角力为表现形式，后发展为借助格斗技法来表现人物、剧情，主要以战争场面为内容的戏曲样式。武戏的名称出现较早，《汉书·哀帝纪赞》：“（哀帝）雅性不好声色，时览卞射、武戏”。颜师古注引苏林曰：“手搏为卞，角力为武戏也”。①《资治通鉴·唐武宗会昌元年》谓：武宗“颇好田猎及武戏。”注：“武戏，谓球鞠、骑射，手搏等。但武戏的真正形成则较晚，清代以后才形成。齐如山认为：“国剧在明朝可以说是没有武戏，有之也就是以舞的姿态来表现战斗，并非写实的交战。”②清代地方戏兴盛，而“武戏”也随之登上了历史舞台，成为与“文戏”相抗衡的戏剧样式。目前“武戏”研究主要集中于清代的地方戏，如京剧、昆曲、梆子戏等舞台表演，清之前的武戏论述较少。本文试对武戏的渊源、清代以前的武戏形式以及武戏兴盛的原因作一些探讨，以便梳理武戏形成发展的脉络。

一、“武戏”的渊源
戏与“武”关系密切，《说文解字》：“武，楚庄王曰：夫武，定功戢功。故止戈为武。”③于省吾《释武》：“武从戈、从止，本义为征伐示威。征伐者必有行。‘止’即示行也。征伐者必以武器，‘戈’即武器也。”《说文解字》谓“戏”曰：“戏，三军之偏也，一曰兵也。”④“戏”与战斗相关，“武戏”的含义为搏击打斗之意，其渊源可以追溯到上古时期的祭祀傩仪与汉代的“百戏”。

1.祭祀傩仪
武戏武打的源头，可以追溯到远古祖先的祭祀活动，原始人试图通过巫术仪式对现实的模仿，即通过模仿狩猎与战争的行为，来求取狩猎和战争的成功。而从戏的本义来看，戏的繁体字为，字右从戈为武事，左边部首中的“豆”为祭器，姚华亦云“戏原于祭，意寓于，演畅于舞，皆武事也”⑤全国各地的岩画可发现人们猎杀野
兽或描写部落战争的图像，这些岩画有的出现在人迹罕至的高山，有的出现在山洞的最深处，远古人刻画这些图像的本义并不是用于欣赏，而是通过祭祀仪式把将要进行的狩猎行为预先刻画于石头之上，以达到取得战事成功的愿望。

在古代宗教祭祀中，巫师常扮演从天界招来的武将神，化身为方相氏，他们戴上狰狞凶猛的面具，手持刀枪等武器显示其威猛形象，借其威力来镇压恶鬼，表达驱邪逐疫的攘灾礼仪。扮演方相氏以驱逐恶鬼是古代宗教仪式里巫术常用之法，其原因如陈梦家先生所说：方相氏本身是恶鬼，他所驱的方良也是恶鬼，方良或作罔两、（古代传说中木、石、禽、兽变的鬼怪）、或为水神，或为山川之精、或为木石之怪。“而方相之驱方良乃是以鬼驱鬼，犹今喇嘛于正月戴面具饰鬼名曰打鬼也。”⑥

《周礼》记载“方相氏蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。大丧，先柩，及圹，以戈击四隅，驱方良。”⑦方相氏的主要职责是傩仪驱疫和送葬赶鬼，其打扮为“蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳”，执戈扬盾进行舞蹈，表现傩神与鬼怪相格斗场面。此时的装束是一种神秘、恐怖威吓的象征，为怪异狰狞之美。《周礼·夏官司马第四》曰：“‘方相’犹言‘放想’可畏怖之貌”⑧，以凶恶恐怖的形象来威吓鬼怪，以达到取得战事胜利的目的。因此“方相氏”成为原始人民祭祀礼仪的符号标志，卡西尔说：“人是创造符号的动物。人通过符号化的思维和符号化的行为创造了神话、语言、宗教、艺术、历史、科学符号形式。”⑨而方相氏“执戈扬盾”的武打形式成为符号化的行为，成为神秘、恐怖的象征，成为日后武戏发展的潜在影响因素。

方相氏的武事讨伐行为在《后汉书·礼仪志五》中记载颇详：黄门子弟年十岁以上，十二以下，百二十人为子。皆赤幢皂制，执大鼗。方相氏，黄金四目，蒙熊皮，么衣朱裳，执戈扬盾，十二兽有衣毛角，中黄门行之。冗从仆射将之，以逐恶鬼于禁中。⑩

此种场景模拟了部落之间战争的场面。（1）队列庞大且整齐划一，傩舞要挑选十岁至十二岁的黄门弟子（太监）一百二十人，扮做幼童，皆扎红头巾，穿黑衣，手持威慑敌人的大鼗（即波浪鼓），背负驱鬼的武器（桃弓棘矢）以待命，听从主将之命与恶鬼进行搏斗，明显具有军事化统一的特质。（2）主帅方相氏执戈扬盾而舞，做出相互搏击的动作。（3）副将为身穿衣、毛、角的十二兽神，汉末大傩十二兽神，大多不能作准确合理的说明，指向何物是个迷团，或为雄伯、伯奇、强
梁、穷奇等兽，或为十二神輥輯訛。东汉前期张衡《东京赋》里提到驱除灾祸的十二恶鬼：螭魅、狂、蛇、方良、耕父、女魃、夔、罔像、野仲、游光、八灵、况等神，这些十二神人大都参加了黄帝与蚩优的战争，故汉代驱傩仪式可以被视为黄帝与蚩尤的部族战争场面輥輰訛，这里的十二兽神就成为威武有力的将领。而此种打斗式傩仪在后来也一直承袭下去，（宋）吴自牧《梦梁录》卷二十“角抵”云：

角抵者，相扑之异名也，又谓之“争交”。且朝廷大朝会、圣节、御宴第九盏，例用左右军相扑，非市井之徒，名曰“内等子”……遇圣节御宴大朝会，用左右军相扑，即此内等子承应。但内等子设额一百二十名，内有管押人员十将各二名，上中等各五对，下等八对，剑棒手五对，余皆额里额外，准备祗应。三年一次，就本司争拣上名下次入额，其管押以下，至额内等子，亦三年一次，当殿呈试相扑。

从这段记载可以看出：此为大型的武打场面，通常是朝廷大型活动，如大朝会、圣节、御宴第九盏（朝廷宴会）时才会采用大型角抵活动；有兵士一百二十名，将士十二名，正好与傩仪“百二十人为子”“十二神兽”相呼应；每三年举办一次，竞争激烈，必须经过“相扑”格斗取胜后才能入选。因此，方相氏在傩仪中模仿神灵的互相打斗形式，成为武戏最初发展的内在因素，这种形式虽然在现今的武戏动作难以寻找其具体样式，但武力讨伐后最终战胜鬼怪的行为，在后来的宫廷朝廷中依然有着生存的空间，以致于影响到后来武戏的演出，成为武戏突出主题而经常采用的一种固定模式。

2.百戏
可以说，武戏形成与百戏关系最为密切。田仲一成在《中国戏剧史》说道：“角抵戏是武戏的萌芽”。周贻白先生也在《中国戏曲发展史纲要》说道：“汉代百戏中《东海黄公》一出角抵戏, 是中国戏剧形成一项独立艺术的开端。”

百戏，正式的名词为散乐，其制出于周代。《周礼·春官·宗伯第三》：“旄人教舞散乐、舞夷乐”輥輲訛到汉代，便以属于杂技。其种类繁复，故其命名“百戏”为全称。百戏的名目，在汉武帝时已经出现。至于当时百戏的记载，则仅有汉安帝初
年（公元107-113）张衡《西京赋》曾述及，其名目虽未详尽，已可略窥一斑，其中如“扛鼎”、“寻”“冲狭”“燕跃”“跳丸”“走索”之类皆为武技表演。这时既有中国传统技艺，如“扛鼎”惟持多力，张衡赋云“乌获扛鼎”，乌获，古之力士，实为中国旧有技艺。也有西方传入的技艺，“寻”，又名“都卢伎”。都卢，国名。其人体轻善缘，则变系来自外族。《汉书·西域传赞》云：“武帝设酒池肉林，以飨四夷之客。作巴渝、都卢，海中砀极、漫衍鱼龙，角抵之戏，以观视之。”輥輳訛其中，“鱼龙漫衍之戏”在汉代即被视为“西方幻戏”。凡“吞刀吐火”、“跳丸走索”、“冲狭燕跃”皆以属之。故百戏形式来源多样，不仅有中国传统技艺也有西方传入的武术技艺，为以后多样化的武技表演形式提供了完备的前提条件和丰厚的土壤基础。

在汉代宴乐百戏中，与武戏关系最密切的当属角抵戏，（东汉）应劭集解道：“战国之时，稍增讲武之礼，以为戏乐，用相夸示，而更名曰角抵。角者，角材也；抵者，相抵触也。”两人相对作抵触（格斗）之态，与武戏的关系最为直接。角抵戏又与蚩尤戏有关。（梁）任《述异记》云：“秦汉间说，蚩尤耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵，人人不能向，今冀州有乐名《蚩尤戏》。其民两两三三，头戴牛角而抵，汉造角抵戏，盖其遗制也。”輥輴訛冀州蚩尤戏人们作牛形装扮，模拟扮演黄帝与蚩尤之间的打斗场面，作摔跤和相扑表演。

上述百戏中的角抵只是武技的单项表演，还未有具体情节的加入，“东海黄公戏”
则具备了故事情节。晋葛洪《西京杂记》“东海黄公”角抵戏：

余所知有鞠道龙,善为幻术，向余说古时事：“有东海黄公，少时为术,能制御蛇虎。佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾,坐成山河。及衰老气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，乃为虎所杀。”三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。輵訛《东海黄公》表现人虎搏斗，两个演员上场竞技，不是通过以强弱决定输赢，而是根据特定的人物故事演出的一段情节。人物的造型、冲突的情境、胜负的结局都是预先规定好的，最后黄公必须被虎杀死，黄公的失败是晚年“气力羸惫,饮酒过度,不能复行其术”的原因。此时的戏曲武打已失去了武术中比武的原意，成为一种表现故事情节、刻画人物的艺术手段。

“百戏”中的武戏因素，可以从（宋）孟元老《东京梦华录》得知，卷五“京瓦伎艺条”记载：杨望京，小作相扑、杂剧、掉刀、蛮牌。卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”条亦云：有花妆轻健军士百余，前列旗帜，各执雉尾蛮牌、木刀，初成行列。蛮牌即盾牌，掉刀即朴刀，蛮牌对阵朴刀类似于现今的武打戏中对打表演。卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”也云：数内两人出阵对舞，如击刺之状，一人作奋击之势，一人作僵仆。两两出阵格斗，作夺刀击刺之态百端讫，一人弃刀在地，就地掷身，背着地有声，谓之板落。这里说的“僵仆”和“板落”，就是直倒和空翻背着地，是表示被打翻在地的意思，而在以后武戏表演中经常运用，表示两军对阵时一方战胜，一方战败的情景。

而如角抵戏两两格斗的画面在汉代画像石也可以得到佐证。在汉代画像石里分为徒手对搏、徒手对器械以及持械对斗等形式，其中出现较多的是持械对斗形式，艺人们多拿刀、剑等短兵器，也有戟、矛、杖等长兵器，还有盾等防御器械。江苏徐州铜山县苗山角抵图画像石，画面左侧有两人操琴演奏，中间两人做格斗状，左侧一
人持长戟向对方刺去，右侧一人左手持钩镶将长戟拨开，右手则用刀直刺对方面颊，最右侧有一人怀抱长剑站立。山东沂南汉墓中室东壁北段格斗图画像石，画面分上下两层，上层刻两人圆睁双目，手持武器，作格斗状，下层亦刻两人，相向而立，左边一人卷袖回首后顾，其下一翼虎，右边一人佩长剑，左手执带缨长橦。河南郑州角抵图，画面中部两人高束头发，身着长裤，左一人身体前倾双手执长矛向对方猛刺，右边一人用力格挡，一手挥剑、一手持盾挡护，画面左右两侧则各有一女婢头挽高髻，持矛站立观看。此种以角力抵抗为主要表演形式的角抵画像石，真实地再现了当时的武打场景，反映出当地的历史传统、文化习俗，成为后来演出武打动作的最初形式。

从文献记载和汉代画像石的图像，我们看出“角抵戏”等百戏追求奇幻性、技艺性，使其表演具有极强的趣味性，而此又是戏曲形成的重要因子，“通俗趣味性，在戏曲的形成和发展中，逐渐地增强，汉代以后的角抵百戏、武术杂技等，都带着追求奇巧的趣味性特征。”輥輶訛《汉书·张骞传》记载“大角氐（抵），出奇戏诸怪物，多聚观者……及加其眩者之工，而角氐（抵）奇戏岁增变，其盛益兴，自此始。”輥輷訛汉武故事记载“未央庭中，设角抵戏享外国三百里内观角抵者，使角力相触也，云雨雷电，无异于真画地为川，聚石为山，倏忽变化，无所不为。”輦輮訛从这里可以看出，角抵等武戏是以奇巧为特征，从而吸引观众的注意力，因此角抵戏在汉代极受欢迎，受到了民众的喜爱，如《汉书·武帝纪》云：三年春，作角抵戏，三百里内皆(来)观。

二、清之前的“武戏”
实际上武戏在唐、五代已见端倪，“戏内演武打故事，或穿角抵，五代时期可见端倪。（五代）所谓持仗（杖）为俳优，显系武打戏。”輦輯訛明显的例子即为后唐庄宗李存勖喜好演戏却被俳优暴乱所杀一事，可以推论平时演戏（角抵戏）中，俳优演戏所用器械为真刀真枪，才可以尽杀席间诸将和庄宗。任半塘《唐戏弄》谓：“故谓庄宗时期已开始演武打戏，而所谓持仗（杖）为俳优者，正承其余绪，比
较可信耳。”

唐五代另外一种武戏的演出形式为“灌口神队”，任先生云：“灌口神队，乃五代之武剧也。”（宋）张唐英《蜀祷机》(下)载：“（广政）十五年六月，朔，宴。教坊徘优作灌口神队，二龙战斗之象。”輦輱訛全戏反映了李冰（即所谓“灌口神”）在修都江堰时斩蛟除害的神话传说。戏中充满了由李冰变成的神龙与水中蛟
龙搏击打斗的情节，故曰“二龙战斗之象”。全戏中所用的武打器械，大约有戈、矛、弓、矢之类，除了“二龙”之外，还有许多人配合演出。

宋代武打之戏众多，《东京梦华录》卷七“百戏”中记载了一段典型的武戏表演：

及上竿、打筋斗之类讫，乐部举动，琴家弄令，有花妆轻健军士百余，前列旗帜，各执雉尾蛮牌、木刀，初成行列，拜舞互变开门夺桥等阵，然后列成偃月阵。乐部复动蛮牌令，数内两人出阵对舞，如击刺之状，一人作奋击之势，一人作僵仆。出场凡五七对，或以枪对牌，剑对牌之类。

这里有演奏音乐“乐部举动，琴家弄令”，有化妆“有花妆轻健军士百余”，持器械“以枪对牌，剑对牌”，排兵布阵“开门夺桥阵，偃月阵”，最终表现出“一人作奋击之势，一人作僵仆”决出胜负的故事情节，符合武戏发展的需要，即戏曲中的武打是用来表现一定的生活内容，要为一定的情节、人物、主题服务輦輳訛，俨然就是现如今的武戏表演。宋院本有关武戏的剧目众多，《南村辍耕录》“院本名目”的总目下，霸王院本六个剧目中《悲怨霸王》《范增霸王》《散楚王》《三官霸王》无疑是演霸王戏故事，与武戏有关，《草马霸王》《补塑霸王》较为费解。以霸王故事为题材的，宋官本杂剧中有《霸王中和乐》《霸王剑器》《诸宫调霸王》《入庙霸王》似乎较为接近。元杂剧中则有高文秀《禹王庙霸王举鼎》、张
时起《霸王垓下别虞姬》、顾仲清《楚霸王火起烧纪信》（皆见《录鬼簿》）。輦輴訛南戏《张协状元》第八出《客商遇盗》描写两个行商与五鸡山强人斗棒的一场：

（净使棒介）这个山上棒，这个山下棒，这个船上棒,这个水底棒，这个你吃的，（末）甚棒,（净）地地头棒尸。（末）甚罪过，（净）棒来与他使捧，枪来与他刺枪，有路上枪，马上枪，海船上枪。如何使棒？有南棒，有北棒，有大开门，有小开门。贼若来时，我便关了门。（末）且是稳当。（净）棒有山东棒，有草棒，我是徽州婺源县祠山广德军枪棒，部署四山五岳刺枪使棒有名人。

这个商人正说得高兴，一强人上场，几回合就把他打败了，抢走了他的包裹。虽然是作为插科打诨而出现，但可以说此为最早有关武戏的剧本描写，可惜有关棒的打法没有详细记录，只能靠猜测了。南戏是先于元杂剧出现又随着北杂剧在元明时期流传并得到重大发展的戏剧，南戏中之所以能包含了武戏的成分，一是它固有的随意式的自由，使它容纳了多种宋金杂剧的艺术样式“针儿线”“双斗医”“大夫家门”“幞头钱”“渔樵问话”。二是南戏剧本长，结构宏大，平板的叙述难以保持观众的注意力，而快节奏的武打动作的场面则可以调节场上气氛，起到冷热调剂的作用。元杂剧出现了《单刀会》《霸王举鼎》《廉颇负荆》《走樊城》《双献头武松大报仇》等历史战争体裁故事，明杂剧、传奇也出现《一门忠孝》《救精忠》《十面埋伏》《宋公明劫法场》《三国记》《精忠记》《水浒青楼记》等历史战争故事，但纵观此时期戏剧演出，此类型的战争戏所占份额太小，也导致了武戏不能
顺利登上舞台进行演出，制约了武戏的成熟与发展。

三、武戏兴盛的原因
武打技艺之所以能进入戏剧领域并得到发展，主要是由于时代的动乱，出现了众
多为人民群众抗击强盗、抵御外寇的英雄人物，人们为了感激这些英雄，怀念他们给人们带来的安定生活，便出现了歌颂他们在战争中出奇制胜的故事。但清之前，此类体裁戏较少，宋金时期，宋末周密《武林旧事》卷十“官本杂剧段数”有关记载，战争体裁戏仅有四种为：《霸王中和乐》《霸王剑器》《入庙霸王儿》《单调霸王儿》輦輶訛。《南村辍耕录》卷二十五所载“霸王院本”仅有六个剧目：《悲怨霸王》《范增霸王》《散楚王》《三官霸王》《草马霸王》《补塑霸王》輦輷訛。而且南戏剧目一百九十三种，只有《关大王古城会》《关大王独赴单刀会》两种。元杂剧六百余种剧目，其中有关战争体裁戏五十个左右，明传奇九百八十八个剧目，有关战争体裁戏九种：《八阵图》《三国记》《精忠记》《水浒青楼记》《单刀会》，《赤壁记》《举鼎记》《五关记》《征辽记》。从比例来看，战争戏只占所有剧目的小部分。清初期，杂剧中战争戏仍然较少，但清康熙末叶地方戏的兴起，尤其是“乱弹”诸腔的演出剧目大量取材于列国、三国、隋唐、五代、水浒传、杨家将等历史故事，这些剧目借助于南宋、金朝的故事称颂民族气节与反抗民
族压迫的斗争精神，或借起义、反朝故事抒发了官逼民反的思想，或借三国之忠义启发了人们要为患难弟兄而出生入死，具有强烈的、鲜明的时代精神，反映现实生活中的民众心声，历史战争戏的广泛流传及传播为武戏的兴盛提供了载体基因。清代地方戏中，为了反映历史上的政治军事斗争剧目的需要，开始形成正面打仗的武打程式和特殊舞蹈程式，如《千金记》中十面埋伏的轮回战斗场面，武将出征前整装待发的基本舞蹈程式“起霸”等。并且武戏舞台表演艺术上从吸收和改造武术杂技开始，逐渐向武功性格化的角色专业程式化转变，使得“文”“武”分工出现了可能，生行中分出了武生，旦生中出现了武旦、刀马旦；净行中有了武净（花脸）；丑行中有武丑的行当，而武行行当的划分培养了大量的专攻武打戏的演员，为武戏的成熟奠定了坚实的基础。

舞台表演面积的扩大与武戏兴盛亦有紧密关联。宋元时期，戏曲演出空间不大，只能容纳数人在其上进行演出。宋代瓦舍勾栏已不复存，庆幸的是可以从留存的元代戏台可以推论，车师文明在《中国古戏台调查研究》说道：元代戏台平面大致在40至50多平米左右，其中前台约占2/3左右，在26至33平米之间，再减去后排乐队所占，表演区基本上20 至27 平米之间。輧輯訛元代戏台演出人员较多者在十人左右，洪洞到广胜寺明应王殿元代杂剧壁画上有11 人，而冯沅君先生据《元曲选》统计：

每剧四折（惟《赵氏孤儿》五折），加楔子，得四百七十个单位。每个单位假定为一场，那便是四百七十场。在四百七十场中，每场二人的是三七场，每场三人的是一九场，每场四人的是一三六场，每场五人的是七七场，四者合计得三百五十九场，约占全数的四分之三。每场十人、十一人及十二人，只占全数的四百七十分之一。换句话说。这三类都只一见。

《元刊杂剧三十种》人数统计表中，《介子推》人数最多，为11 人，每场最多人数为4 人輧輱訛，舞台面积小极大地限制了戏曲演出，不能搬演阵容庞大的戏曲。至明代，戏台的平面面积大幅度扩大，如山西新绛阳王稷益庙正德年间（1506—1521）舞庭（戏台），单檐歇山顶，通面阔明三暗五，17.7 米，进深四椽7.28 米，总面积达到140多平米。江西婺源阳春方氏宗祠戏台，建于嘉靖年间（1522—1566），过路台，总面积达到100平米。同时伸出式戏台的出现既增加了戏剧的表演区域，又使戏台进入到观众群体中，使演员与观众形成良好的互动。从明创作于嘉靖二十二年（1543 年）《浣纱记》演出舞台提示中得知，第四出《起兵》7 人、第五出《鏖战》14 人，不仅场上人数有较大幅度的增长，而且涉及到了戏曲的武打场面。清代伊始，戏台表演面积依然保持明代规格，山西省现存清代戏台建筑面积一般在45 至100 平方米之间，如山西省大同云冈石窟戏台的建筑面积达到95.75 平方米輧輲訛。清代鼎盛时期，戏曲表演的空间进一步得到提升，最突出的是清宫大戏楼的修建，如圆明园同乐园清音阁、故宫寿安宫大戏楼、故宫宁寿宫畅音阁、承德避暑山庄清音阁、颐和园德和园大戏楼，气势宏伟，戏台高三层，建筑面积近二百多平方米，远远超过一般民间戏台几十平米的面积，其上常搬演宫廷连台大戏，如《鼎峙春秋》《忠义璇图》《昭代箫韶》等连本武戏。

因此，从宋元时期戏曲表演场地的近四十平米，扩展到明清时期戏台表演面积的一
百平米甚至二百余平米，场地空间的扩大为武戏的发展提供表演空间，可以扩大演出场面、增加演出人物，从而增加舞台效果。如武戏《三打祝家庄》“第一次攻打祝家庄”，宋江率众攻打祝家庄，因不明地势而陷入盘陀路难以冲杀出去。此处要从人物的动作活动中表现出盘陀路的路径崎岖，方向难辨，另一方面，石秀探庄历尽艰险，终于探明了底细，乃急寻梁山人马向宋江报信。此时祝家庄的庄主祝氏三雄及拳棒教师架廷玉布置了层层包围圈，因而发生了双方的遭遇。在这场武戏中，梁山人马由李逵开路，在盘陀路中左冲右撞，到处乱转，而祝家庄是紧缩包围圈，准备生擒宋江，与此同时，石秀急于报信，各处寻找。这三方面在舞台上形成里外
三层满台转，戏剧气氛很强，只有宽阔的舞台才能完整地表现人物性格和戏剧冲突情节，舞台空间的扩大成为塑造人物性格，突出故事主题的艺术手段。

所以，武戏的形成有诸多因素，从远古时期的宗教祭祀的祈求狩猎成功的模拟武打以及所蕴涵的驱鬼逐疫的武事行为，至汉代突出奇幻、技艺的百戏因素，尤其是角抵戏的产生对武戏的影响最为直接，这些因素都对其产生起到了一定的推动作用，总体来说，武打的对象从对物（猎物、鬼疫），转向对人（历史战争故事、神话故事），从单纯的技艺表演转向表现突出故事主题的艺术手段，明清时期出现以武戏表演著称的戏班（和春班），以及清代出现了武戏的角色（武生、武旦，武净）的分化，这些对武戏的形成准备了充足的条件。

元明清以来，在我国戏曲艺术格局中，戏曲的文学性（即“文戏”）始终占据着主导地位，以文学性剧本的优劣衡量艺术水准的高低的戏剧观根深蒂固，因此，以“武戏”的戏剧样式一直得不到文人士大夫所关注和重视。在古代典籍中更鲜有正面的载录，在元明剧本中记录武打场面的描写也廖廖无几。清代地方戏的兴起为“武戏”的兴起搭建了平台，许多剧种如梆子戏、昆曲、蒲剧等都把“武戏”作为自己的压轴大戏进行搬演。但新时期以来，“武戏”的命运多舛，随着社会制度的变革而陷入前所未有的困境，武行演员的流失，武行表演程式的缺失，以及戏曲观众积极性的弱化，都成为其前行的障碍。相对文戏而言，戏曲的生态出现失衡，表现为组织武戏演出困难，技术技巧开发缓慢，专门的大武戏减少。在未来的研究中，需要我们进一步加强武戏的程式化表演的观察和记载，收集、整理有价值的民间创作形式。

注释：
①《子部·类书类·御定佩文韶府卷六十三之十》，《四库全书电子版》。
②齐如山著.国剧艺术汇考.辽宁教育出版社,2010.03：91页。
③④[汉]许慎撰，[清]段玉裁注《说文解字注》上海古籍出版社，1981年版：632页。
⑤陈多、叶长海《中国历代剧论选注》，湖南文艺出版社，1987年版，第506-510页。
⑥陈梦家《商代的神话与巫术》，《燕京学报》1936，第20期：567-568页。
⑦⑧輥輲訛[清]阮元校刻《十三经注疏·周礼注疏》，中华书局，1991：851上。
⑨卡西尔（德）.《符号、神话与文化》，北京：东方出版社，1988年，第189页。
⑩輥輳訛《后汉书》，中华书局，1997：3127页。