与西方戏剧界把“戏剧情节发展”看成是最高美学效果不同， 中国戏曲的一个显著特点是它的故事情节基本上预先告知观众。因之，它是在“戏”的观念支持下，始终把“表演技艺”作为审美的核心来看待。当然，这种“表演”的手段不仅包括地域化、个性化的声腔，而且还包括程式性、炫技性的身段。本文对于河南地方剧种中大量吸收、借鉴传统武术这一现象做了全面梳理,使这一特点得到集中呈现，并从“悠久的百戏陈杂传统”；“突出的‘花部乱弹’特征———民间性与大众化”；“消费市场的特殊爱好”；“河南深厚的传统武术底蕴与多样的形式与流派” 等几个角度入手，具体分析形成这一现象的原因。
1 河南地方剧种武戏兴盛的现象梳理
以河南为中心的中原地区是我国古老文明的重要发祥地之一。在这块土地上曾经上演过种类极其丰富的艺术表演形式。而河南地方戏曲就是在这块传统文化养分充足的沃土上孕育、成长以至于壮大的一种传统艺术形式。在目前学界广泛认同的戏曲
成熟样式———宋杂剧出现以前， 这一地区就以丰富的出土文物昭示了民间技艺同台献艺、相互吸收与借鉴的盛景。先秦时期，安阳殷墟甲骨文卜辞中就有关于假面舞人形象与巫祭舞蹈活动的记载； 而淮阳县春秋陈国宛丘歌舞场遗址的出土更有力地说明了民俗技艺在当时已得到重视和集中的展示。秦汉时期反映歌舞,角抵百戏画像石、砖在河南境内的南阳、洛阳、商丘、郑州等地多有出土。此外，还有洛阳、新密汉墓的百戏壁画；淇县“东方朔戏优人”优戏尚方铜镜；洛阳、济源、偃师等地的百戏陶俑和项城、灵宝、淅川、巩县等地歌舞百戏陶楼等多种出土文物。
其所涵盖的表演既有“乐舞”形式的，也有“角抵技艺”的，还有“戏倡舞像”的,其中最后一种是以杂技、武术、歌唱和舞蹈等多种形式来表现故事内容的。
而到了北宋时期宋杂剧产生之后，以《东京梦华录》所记载的、都城汴梁勾栏中上演的《目连救母》杂剧,则是传统戏曲对于民间武术、杂技等技艺广采博纳的又一力证。在这种历史传统的延续中，元代的北杂剧甚至出现了突出体现武打内容与场面的“绿林杂剧”或“脱膊杂剧”，出现了以“天赐秀”、“平阳奴”为代表的一批专擅扮演绿林豪杰、长于刀棒和厮打的武戏演员。
明清时期是我国戏曲发展的重要时期， 也是河南地方性剧种产生与共荣的鼎盛时期。在这里，一方面出现了一批具有鲜明地域性风格的地方剧种，另一方面它们在吸纳、借鉴多种民间表演形式基础上在表演技艺方面达到了一个前所未有的高度。清初即得到记述的目连戏、锣戏、柳子戏中就有对于武术动作的多方面借鉴。例如在20世纪八九十年代由中国戏曲志河南卷编辑委员会编辑出版的《河南戏曲史志资料辑丛》第十一辑中就出现了由濮阳市南乐县张浮丘民间艺人苏尚志口述， 濮阳市戏曲志编辑组武丰登、陈景涛整理的《目连救母》选场。《目连救母》故事取材佛经，源于隋唐变文，始于北宋杂剧。孟元老《东京梦华录》中记载：“构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者倍增。”〔1〕可
见当时演出之盛况。自宋南渡之后，杂剧《目连救母》广泛流传于我国南方诸省， 并逐渐形成了一个特有的剧种———目连戏。而在河南省发现的这出戏则更
保留了其原有的艺术样式与品格。现择录其中一段以展示其对于传统武术的借鉴情况：
曹官：速速操演上来。
众鬼：哈！
众鬼单耍：
大鬼二鬼耍单叉、盘叉、滚叉、缠头过脑、金钩挂玉瓶等。
三鬼吃火吐烟：一小鬼用扇子扇三鬼屁股，另外一小鬼在前面看其吃火吐烟状。
四鬼耍套板：挖四门、拜四门、单腿叉、盘腿叉等。
五鬼持锁链：拿大顶、蝎子爬、翻跟头、盘桌子、打斜子、鲤鱼打挺等。
另外：耍单刀、舞单枪、盘梢子、耍三节棍、耍四节棍、五龙绞柱、蹦跳推拉等全套路数。
众鬼对耍：
一、金刚拳全套；
二、盖山拳全套；
三、李逵夺鱼拳全套；
四、劈鞭拳全套；
五、武松采花拳全套；
六、五龙出洞拳全套；
七、燕青八大拳全套；
八、枪对刀全套；
九、双拐对刀全套；
十、白手夺枪全套；
十一、梢子配枪全套；
十二、四节镗配枪全套；
十三、单刀配双枪全套；
十四、大镗配枪全套；
大鬼：报，操演已毕。……〔2〕
锣戏是在明末清初形成、在清代康、雍、乾时期屡遭禁逐的一个古老剧种。虽然由于禁演和新兴剧种与之进行激烈竞争等原因， 锣戏在近代的发展始终处于岌岌可危的境地， 但从目前仅存的三十多部剧目中依然可以看到， 其中许多武戏的表演是在广泛吸收杂技、武术、拳击等民间技艺，尤其是武术技艺的基础上形成的。如果说京剧是在吸收民间武术基础上根据戏曲审美原则的规范而形成的一整套程式性动作的话，那么锣戏的武戏则更多地体现着“拿来即用”的特征。可以说，它对于民间武术动作的运用更直接。如锣戏《打焦赞》一剧，主要表现的是杨排风同孟良到三关。焦赞起初非常轻视这个烧火丫头。焦赞在孟良的唆使下与其比武，但败于排风。六郎大喜，命杨排风出战，大败韩昌，救回宗保。其中武旦行当的杨排风与二花脸行当的焦赞之间的武打戏就直接来自民间武术中的对打。《青牛混宫》是锣戏艺人根据《西游记》这一神话故事进一步发展、创编而成的神话武打戏。它写的是唐贞观年间，青牛临凡混入富院，变作假唐王，二狐狸精变作假贵妃，使金殿乱
成一团。此时唐僧率弟子西天取经回朝交旨，悟空见宫中妖气腾腾，辞师闯宫。青牛挺身迎棒，面无惧色，悟空束手无策。太上老君发觉，下界降服青牛。其中对于民间武术中的刀棍对打和杂技表演中的腾空、喷火等技法的大量运用使该剧具有了极强的观赏性和浓厚的传奇色彩。此外，在锣戏传统剧目《武松打店》〔2〕中也大量融入了民间武术功架，在翻跳腾跃之间充分体现了刚劲苍健之感。此外，被锣戏艺人所广泛使用的“大洪拳” 拳路是河南少林功夫进一步发展、衍变的支脉在戏曲中的运用，而马蹄枪、满堂红、三节棍、四十八杆、白手夺枪和春秋刀等则属于长路类武术套路。
柳子戏是我国戏曲弦索系统中一支有代表性的剧种，具有非常丰富的文化含量。在清代的豫北濮阳清丰一带就有这一剧种的足迹， 并且直到现在清丰县还保留有一个柳子戏职业剧团， 其中的多个行当的动作都与传统武术有密切关系。例如武生行当，一方面柳子戏武生与其他剧种武生都主要是扮演武士侠客类角色的，以短打武戏见长。另一方面，柳子戏该行当又突出表现出它对民间武术中多种“刀花”、
“枪花”、拳术的借鉴。如《杨雄杀妻》中的石秀、《小五义》中的艾虎、《打店》中的武松、《三盗芭蕉扇》中的孙悟空等角色， 大量使用民间武术中的真刀真枪作为道具， 并将与之相关的兵器套路和拳术套路也引入柳子戏。此外，柳子戏中的武花脸和武丑行当也大量借鉴民间武术的拳脚、把子套路和程式，从而形象
地塑造了《小五义》中的徐良、《溪皇庄》中的华德林等武花脸形象和《投西川》中的抓地虎与《花蝴蝶》中的蒋平等武丑形象。据目前资料显示， 早在清末
（1910年左右），柳子戏“西路社即有使用真刀真枪和武术套路的先例，延至‘秋’、‘冬’、‘明’三科班时又先后向李守荣（红拳）、马提麟（花拳）及定陶宋楼、郓城黄岗、河南濮阳徐镇集等地的‘拳场’学习武术。出科后又向大弦子戏、山东梆子等剧种学习套路。……后来形成一种规律：凡官兵开打，采用戏曲传统开打程式，使用把子砌末；凡义士侠客与恶霸歹徒开打，就使用真刀真枪、梢子棍、七节鞭器械及武术套路。……开打中表演者常‘赤膊上阵’，彪悍火爆，观众称‘宁看柳子戏的光脊梁，不好戏的花衣裳。’”〔3〕“真刀真枪及武术套路的对打， 可分为三类， 即‘器械开打’、‘徒手开打’、‘荡子’。器械开打套路有：‘大刀破矛’、‘单刀破矛’、‘四节镗破棍’、‘风翅镗破棍’……徒手开打套路有：‘大二红’、‘小二红’、‘抹眉’、‘跳楼’、‘狮子滚绣球’、‘拿法槌’、‘拳打二人忙’ 等；荡子套路有：执大刀领荡‘六股荡’，执长矛领荡、下手执刀的‘八股荡’等。上述三类开打套路常穿插使用于很多出武戏中……使用真刀真枪及武术套路开打的剧目有：《东皇庄》、《溪皇庄》、《拿花蝴蝶》、《燕青打擂》、《小五义》、《龙宝寺》、《武松打店》等。掌握真刀真枪及武术套路技巧较精湛的艺人有：张秋玉、张秋魁、何秋云、徐秋景、郑冬秋、崔明雨、程明德、赵明洪、李明云、李守亮、黄遵宪、黄玉才等”〔4〕。
此外， 这一时期在多个剧种中还出现了影响力颇大的武生演员。例如豫剧早期通天教主式人物“孙延德”；杞县豫剧武生刘金庭；杞县豫剧教师师万清及其徒弟徐文德（1909—1948）；郸城豫剧沙河调武生演员曹彦章（1910—1965）；南阳邓州著名越调武生史道玉；怀庆府（原府治在沁阳县）的徽戏武生“李紫恒”；南阳著名二黄戏武生演员“赵庚辛”等。
2 河南地方剧种武戏兴盛的成因探究
2.1 悠久的百戏陈杂传统
作为中华文明最早孕育和发展的中心之一，河南在远古时期就是多个原始部落重要的活动场所。而由全体部落成员集体创作、使用的原始乐舞就是一种综合性极强的乐舞形式。到西周建国之初，宫廷最为推崇的“六代乐舞”则是在原始乐舞的基础上在伴奏乐器、人员组成、舞蹈动作和音乐等方面都成为全方面丰富的典范。不管是原始部落为庆祝战斗胜利的歌舞， 还是奴隶制社会中奴隶主阶级出于为自身歌功颂德考虑而编排的《大汉》和《大武》等乐舞，舞蹈、武术、音乐等表现手段都是不可或缺的。而先秦时期，河南地区的多处遗址、出土文物对这方面的历史面貌都有着清晰的展示。秦汉时期反映歌舞、角抵百戏画像石、砖，百戏壁画，百戏陶楼和铜镜更成为河南境内出土文物的一大特色， 其中包含的表演种类之繁是我们难以想象的。一方面这是先秦时期综合性表演形式的继续， 另一方面对之形成的重要的发展、丰富作用。此后的三国两晋南北朝以至隋唐五代，是歌舞百戏在表演手段、种类、风格等方面都得到极大扩充的一个时期， 河南反映这方面内容的陶俑、瓷雕、石刻和三彩等文物也有很多。
宋、元虽然处于一个不同艺术形式逐渐独立，尤其以曲艺、戏曲代表的民间音乐表演形式逐渐走向专业化的关键时期，但以汴梁为代表的政治、文化中心城市中瓦子、勾栏这类民间音乐的集散地又为不同艺术形式的相互交流创造着便利的条件与场域。同时，由此而延续到明清时期，乃至当下的大型民间“走会”活动依然是古老百戏活动的一种延续。这种承袭远古时期部落原始乐舞的综合性民间艺术表演形式虽然在具体的使用场合、使用功能等方面会呈现出千差万别，但这种“百戏陈杂”的综合性表演形式却是一脉相承的。这种传统自然也深深地影响到了戏曲，促进了传统武术、角抵等民间技艺在戏曲中的运用。
2.2 突出的“花部乱弹”特征———民间性与大众化
在明清这一传统戏曲尤其是地方性剧种大量涌现的时期，地方戏曲发展的一种倾向即是“更加注重生活逻辑与舞台逻辑（歌舞化）的统一”，这种表演接近生活的大众化倾向， 可以十分鲜明地在这一时期的做工戏、做工技艺的备受重视和长足发展中体现出来。从清代著名文献资料《燕兰小谱》和《缀白裘》中对于花部剧目的记载就可以看出， 其中几乎全部是做工为主的戏。这种表演的生活化和大众化，与戏曲在当时发展过程中所遵循的“表现当下生活”这一艺术规律相吻合的。而目前所知的河南地方性剧种大多是在明清时期“花部乱弹”勃兴之时产生的。因此， 这种民间性与大众化的特征也就必然地影响到河南地方剧种，而成为它重要的艺术特征。
众所周知，明末清初是个特殊的时代，是一个乱离之世，是一个人民大众中英雄人物辈出的时代，在某种意义上也可以说是平民意识觉醒时代。但由于清代严酷的文化禁锢使文学、戏曲等艺术形式在表现现实题材方面受到了重重的限制与阻挠。那么这种觉醒与反抗就通过戏曲等艺术形式对于历史故事的铺陈而给予彰显。因此，历史上曾出现过、上演过的忠奸斗争、历史征战等题材就成了戏曲舞台上最受欢迎的表现内容。而在塑造这些剧目典型人物形象的过程中，格斗、武术、刀枪剑戟等技巧与手段就成为必然的选择。上述多种河南地方性剧种对于本地区民间武术功架、套路和器械的借鉴与应用，武戏剧目、武功演员的大量出现都是有力的证明。
2.3 消费市场的特殊爱好
明代， 武打以及特殊表演技艺就已在戏曲中得到了很大的发展， 这尤其突出地表现在常于民间广场演出的地方性剧种中。以锣戏、大弦戏、柳子戏、目连戏等为代表的河南地方性剧种的一个极为重要的成就， 就是武打技艺已经成了人物动作的一种舞台表现手段， 这与早期宋杂剧和南戏中滑稽调笑式的对打，北杂剧中“调阵子”或“唱叙战斗”以及后期南戏《白兔记》中“战介净败下”的简单处理相比，无疑都是划时代的发展。也是对以元杂剧为代表的、以演唱作为核心表现手段的一个重大突破。上述剧种中的武打表演是把双方的交战直接地、正面地呈现在
舞台上，具体、形象地展现战斗的过程，如《古城记》中张飞偷营的开打。此外，这时期武打表演的另一个重要成就， 就是战争的正面表现使武打技艺与人物塑造联系得更加紧密， 从而孕育了武打技艺的行当化，如武旦、刀马旦、武净、毛净、武生、武丑的武打表演都已显露出雏形。
而观众正是在这种近距离地观看战士比武、两军对垒等激烈、紧张场面的过程中，在目睹真刀真枪的交错、碰撞之中获得审美、娱乐的极大满足和“忠臣终将胜利，而奸臣必将战败”信念的不断深化与巩固。这其实是他们对于现实生活中自身力量渺小与无力反抗的一种精神补偿， 是他们战胜生活困难的一种理念支撑。因此，这类剧目、人物和场面受到广泛的欢迎与追捧。
2.4 河南深厚的传统武术底蕴与多样的形式与流派
河南地处中原， 是孕育中华民族文化的摇篮之一。而伴随着华夏文明一起诞生、成长与壮大的传统武术也是源远流长，博大精深。在河南发展的各个历史时期中， 传统武术是有其不同作用的。在原始社会，武术随着中华民族为争生存，是在与自然、与人的斗争中萌生和发展的，且成为不可或缺的手段。在冷兵器时代，武术在抗击外部侵略，维护国家主权、民族利益中，建立了不朽的历史功勋。晚清以来，开封的查拳、猴拳、梅花拳，安阳的弹腿，豫东的洪拳，淮阳的六步拳，博爱月山寺的八极拳，朱仙镇回民的汤瓶拳，以及博爱王堡的枪法〔3〕，汜水、陕县、禹县的弹弓，淮阳回民的棍术，长垣的六合枪，开封的剑术与跤术，滑县的虎尾镰，鹿邑的跤术等，都曾名噪一时。此外，还有不少拳论拳谱，或散落于民间，或被图
书馆收藏而束之高阁。据统计，全国共有129个武术拳种，而河南流行的就有40余种。除少林拳、陈氏太极拳、苌家拳外，还有查拳、形意拳、八极拳、八卦拳、
梅花拳、关东拳、岳家拳、罗汉拳、燕青拳、翻子拳、杨氏太极拳、孙氏太极拳、吴氏太极拳、和氏太极拳等。这不仅体现了河南传统武术深厚的文化底蕴、繁多
的种类和庞大的体系，而且也为善于敷演军事战争、朝代更迭等军事征战的综合性艺术形式———戏曲提高了表现手段。但不得不承认，一方面上述两者传统文化都属于民间， 包括两者自身和它们之间关系的文献记载都寥若晨星， 另一方面戏曲在吸收武术时是根据自身特定的审美原则对其进行加工和改编的，特别是经历了漫长的吸收、融化过程以及近代以来京剧武打程式在不同程度上对于各剧种的影响，
都使得相关的历史信息难以寻觅与剥离。因此，就笔者目前所收集到的资料来说， 主要包括本文第一部分中的内容。
3 结语
“非物质文化遗产，是人类通过口传心授，世代相传的无形的、活态流变的文化遗产。……是一个民族古老的生命记忆和活态的文化基因……体现着一个民族的智慧和民族的精神。”〔5〕正因为如此，它也就成为我们来解释“我们是谁，我们从何而来”这一问题的关键。但由于这种文化遗产是以一种口耳相传的形式主要在民间流传的， 历史上没有受到统治者的关注与记载。再加上它生生不息的变化发展特征，就更给抱以科学、客观态度的今人对它进行严谨的研究增大了难度。笔者在长期田野考察与文献搜集的基础上试图通过有限的资料来论证传统武术在河南地方剧种中武戏兴盛的成因。本文是笔者研究的阶段性成果，以此作为今后进一步研究的开篇之作，仅为学界相关领域的研究工作提出个人的拙见，由衷希望引起更多学者对于该问题的重视与关注。
参考文献
〔1〕〔2〕转引自：苏尚志（口述），武丰登，陈景涛（整理）.《目连救母》（选场）， 收录于中国戏曲志河南卷编辑委员会.《河南戏曲史志资料辑丛第十一辑》，3-5.
〔3〕〔4〕段雨强,张云生,刘元贞（主编）.《柳子戏史料汇编》〔M〕.101.
〔5〕王文章（主编）.《非物质文化遗产概论》〔M〕.北京：文化艺术出版社，2006.
