著名京剧表演艺术家李万春先生，虽已古稀之年，但仍然活跃在京剧舞台上。近年来，他演出了一系列自己的拿手好戏，《古城会》便是其中之一。这出戏演得最多，也最受欢迎。
　　京剧界有句话，“不到四十岁进不了关帝庙。”意思是说，一个演员没有相当深厚的功底和丰富的舞台经验，是演不了关羽戏的。早年李万春先生演关羽戏，有“小老爷”之称。经过多年的舞台实践，李先生潜心揣摩，不断创新，终于独树一帜，形成了自己关戏的特有风格。《古城会》是最富有代表性的一出。这出戏文武并重，唱、念、做、打俱全。关羽这一人物的典型性格是十分鲜明而又十分复杂的。他既是一员刀马娴熟的武夫，又是一位熟读《春秋》的儒将。他既有叱咤风云的勇猛威风，又有深明礼义的风范。李万春先生扮演的关羽，以深厚扎实的唱、念、做、打的功力为基础，以人物思想情绪的发展变化为脉络，以人物的典型性格为核心，刚柔相济、疏密得当地将关羽这一古代英雄的形象，活生生地展现在观众面前。

从人物出发，赋予程式以活力

　　《古城会》与其他传统戏一样，从某种角度说来，是由一系列表演程式组合而成的。就京剧表演艺术而言，程式象是一把尺子，对程式掌握的熟练、规范的程度，往往能反映出一个演员功底的深浅；程式又象是一条绳索，它可以把一些造诣不够深的演员束缚住，或成为单纯卖弄技巧，或成为堆砌程式的组合。然而，对于象李万春先生这样的表演艺术家来说，程式却如同船舶的风帆，飞鸟的翅膀。各种程式只要一经他的身手，便成了表现人物的活生生的艺术手段了。对程式的运用，他既重继承但又不因循守旧，重创新而不逐末舍本。李先生在《古城会))中的出场亮相，就具有这种特点。他保留了关羽上场前的“缓锣”，而且加强了换锣(将普通大锣换成虎音锣)，使观众耳目为之一新，然后一句幕后西皮导板，“封金挂印辞曹相”，随着“急急风”锣鼓点的第一声锣响，关羽便一步跨出侧幕，上场亮相。关羽身后，才是乘车的二皇嫂及扛刀小校。这样的上场处理，完全符合剧中人物的身分和心情。关羽千里单骑，护嫂寻兄，从身分上讲理应身先士卒、一马当先在前开路；从心情上讲，盼团圆心切似燕归巢。李先生这个上场亮相，一步跨出，一下站定，双眸微闭，凝神扬鞭，既不瘟也不火，把一个勇猛无畏，心事重重的关羽形象，栩栩如生地展现在观众面前。看起来不甚雕琢，做起来谈何容易。“急急风”锣鼓的第一锣之前，只有鼓键击出“嗒嗒”那么一刹那很短的时间，关羽身着软靠、外披斗篷，头戴夫子盔，手执马鞭，足蹬虎头靴，要一步跨出侧幕，站到准确的位置，找好最佳角度，摆出最美的姿势，并要赶上第一锣亮住，这其间，脚下的步法、身段和动作，再加上精、气、神，都需要在这短短的第一锣之内做到。这动中取静，静中有动的出场，若没有手、眼、身、步的深厚功底是根本达不到的。

运用之妙，细中见戏

　　“戏者，细也。”这是在戏曲演员中颇为流行的一句行话。一个稍有造就的演员，就会知道“细节”在表演中起着至关重要的作用。可是具体到某一出戏，某一个角色，什么地方该“细”，怎样才算“细”，继而才能有“戏”，这就要因演员本身艺术修养的不同而显示出差别来。李万春先生运用细节表现人物内心，也并非一味地为细而细，越细越好，而是根据剧情发展及人物感情的变化，恰到好处地做到“当细则细，因时而易”，因而收到“浓妆淡抹总相宜”的艺术效果。
　　关羽在古城之外的一场戏，有个“趟马”的程式。李万春先生的这个表演，是全剧中的一个精彩的小高潮。他的这段“趟马”，除了举手投足显示出精湛技艺外，更具特色的是，他用一系列精心雕琢的细节动作，把关羽之所以要表演“趟马”原由，以及人物内心的复杂微妙之处，淋漓尽致地刻画出来。关羽身在曹营十二年，此次，他千里单骑，过关斩将，护嫂寻兄来至古城，心情很急迫。当他听到三弟翼德对他产生误解，拒不开城的消息后，心中立刻充满了愤懑、惆怅、焦虑的心情。他既怕惊动二位嫂夫人，又无互叙愁肠之人，关羽此时此刻，万端感慨只有寄情于那与之相伴千里的坐骑——赤兔马了。“趟马”之前，关羽有一句“马童，带——马——来!”这样的念句。李先生念起来苍劲古朴，真似是一声发自心底寻求知己的呼唤。待到马童把马带到，一声马嘶，嘎然而起，只见关羽此刻情动于怀，丹凤圆睁，双肩自然地抖落身上的斗篷，精神为之一振。然后，整冠、束甲、捋髯在紧锣密鼓声中，这几个动作做得十分从容。与锣声相对照，使人感到关羽在尽量抑制自己激动的心情。接着，在更加急促的锣鼓声中，关羽走到马前，用因过于激动而颤抖的手，细细地抚摸它。先是马首、马项，然后隔过马鞍，再抚马尾，最后用力按一按很稳的马鞍，再接鞭上马。李先生在这里，表演出唤马的悲怆、望马的激动以及抚马的深沉，正是关羽触景生情、抚今追昔的思想情感的生动体现。这段细节的表演从局部来说，使关羽上马前的内心世界有了一定的充实内容，从全局来看，“趟马”这一小的高潮，为后面剧情的发展，进行了必要的铺垫，使观众大有“山雨欲来风满楼”之感。
　　李先生演戏重细节，但并不是把“细致”与“细节”等问起来，有些地方的省略，也是表演人物的一种手段。古城大战蔡阳这场戏，关羽佯败两合之后，再次上场准备施“拖刀计”。传统演法中，关羽在台口曾有一句台词，“待关某用拖刀计伤他。”李先生演到此处，省略这句话，只是把手中青龙刀略微一翻，鼻中发出一声“嗯——”。这样处理既交待了情节，又表现了人物的性格。因为关羽是一员勇猛的虎将，在战场上能力敌万人，他的身上存在睥睨傲岸的痕迹，一声“嗯”字，便将关羽的这一特性，维妙维肖地表现出来。由此可见，“略”有时也是“细”，因为“略”里面往往包含着“戏”呢。

节奏变化——人物动作中的灵魂

　　李万春先生总爱讲：“艺术，光有艺不行，更重要的还要有术”。他一贯认为演戏不同于杂技，光凭卖弄技巧是不行的。李先生《古城会》的表演，始终贯穿着这种舞台艺术观。他对于唱、念、做、打诸方面的技艺，都进行了独具匠心的处理，使它们在舞台空间复杂多变的节奏中，获得完整、丰满、鲜明的艺术效果。
　　李先生在演剧中既服从节奏又利用节奏。节奏中的“术”，正是人物动作的灵魂。李先生演戏时，所有的锣鼓经对他来说，都是严丝合缝；增一锣则显长，减一锣则显短。第一场，关羽念完“打入松林”之后，有一个“水底鱼”的锣经。从第一锣到最后一锣，从关羽挥动马鞭到走完圆场，一直到勒马望林、下马离鞍，以及整冠捋髯，这一整套动作，将大锣、钹、小锣所奏出来的节拍，全部都利用上，真正做到，手眼身法步，俱在锣经中。大地方如此，小地方也如此。比如马童见过张飞回来汇报情况那场戏中，马童念的那段白口，间隙中有两次小锣二击，仅仅是“台嗒台”那么一个小节骨眼儿，他都有符合节奏的点头，而两次点头还因马童所述内容不同而神色、轻重均有差异。怪不得观众说：李万春浑身上下都有戏!”这个结论正是他对节奏掌握有“术”的结果。然而，舞台节奏又不是单指锣鼓经，有时在锣鼓经的限制之外，全凭演员自己去分辨轻、重、缓、急。在这些地方，李先生对锣鼓经以外节奏的掌握，更具有高深的功力。首先是不当断时不断，免得折戏。比如，上场前幕后那句“西皮导板”，“封金挂印辞曹相”，最后三个字从“辞”字开始，到“相”字的拖腔收住，其问丝毫未断，有如奔腾江水，一泻千里。把关羽毅然辞曹，千里寻兄，归心似箭的急迫心情，充分地表达了出来。其次，当断时截然断开。这种“断”则是声“断”而情不“断”。如战蔡阳之前，关羽念道：“马童，杀!”在马童与杀字之间，有一个较长的停顿，这个停顿显示出肃杀的气氛，使停顿后的“杀”字念得斩钉截铁、力若千钧，把关羽此刻被迫应战、义无反顾的心境，体现得十分鲜明。

刻意追求，不断创新

　　李万春先生已年过七旬，自成一家。然而，他仍在不断地求索创新。《古城会》“训弟”一折中，原来有这样一句台词：“张将军、张三爷。”张飞答：“张飞，——小三、小三。”在前两年演出时，曾有人对关羽的这两旬台词提出异议，认为有嘲讽揶喻的意思，不太符合关羽当时的心情。李先生经过考虑觉得有道理，便在后来的演出时将其摒弃，尽管这几句台词很有风趣，演出时效果也不错，但为了艺术的进一步完美，李先生不惜忍痛害爱。另外，在最近的演出中，李先生又把“趟马”中程式化的三加鞭，改成了“三勒缰”。他的见解是，“趟马”中三加鞭而人却站立不动，缺乏真实感。所以，在“趟马”中改为“三勒缰”则显得更形象了。