当“喜剧艺术”最终沦落为“搞笑技术”，人们在相声场子除去震荡肚囊宣泄感官之外，还能有艺术反映生活、抒发情感、表现人物的快乐吗？而艺术带给人们的种种快乐，都缘由并依傍着真实的快乐。这“真实”既是现实也是历史的，既是存在也是想象的，既是情感也是理性的。是否可以这样认为: 悲剧、喜剧、正剧只不过审视生活的方式和角度略有不同，真实同样是它们的生命。悲剧是仰视的、正剧是平视的，而喜剧是俯视的。由于喜剧艺术反映生活和表达情感的特殊方式，受众就更容易误会或挑剔它们的“失真”，因此也就更加强调它艺术真实性的重要。于是在许多传统段子里，我们能立马就回忆起因真实而产生的共鸣，因褒贬而引起的回味，因幽默所带来的种种快乐，刘宝瑞的单口相声就是如此。

细节的真实。刘宝瑞和他的师父张寿臣一样，都生活在世俗生活的细水微澜里，他们习惯在平民世界里感受世态炎凉人情冷暖。许多传统段子当初都是由一个生活细节引发繁衍渐次丰富起来的。《小神仙》、《化蜡扦》无不如此。

《小神仙》的“核儿”原本是“丢驴吃药”———豆腐房的驴走失了，掌柜的去找小神仙占卜，小神仙出馊主意让他到身后的药铺去抓药，以缓和药铺因他生意红火而人家冷清所产生的嫉恨； 药铺掌柜使招儿多给泻药，豆腐房老头儿吃药后泻肚不止，反因内急在胡同里起而复蹲而逼得准备将要把驴拉到汤锅去卖的邻居放驴……细节连缀起荒诞的故事，产生了网状的奇妙结构，展现了愚昧麻木的旧世界众生相。刘宝瑞深谙绵密的针线不仅是情节无懈可击的机窍，也是点化人物性格和升华全篇意境的神来之笔。

《化蜡扦》在张寿臣那里已然是淋漓酣畅，而刘宝瑞兴味未尽还要枪里加鞭更加细刻。那段弟兄仨分家连房子、存款、杂物都三一三十一罄尽，只剩下一分钱也要买铁蚕豆三人均分，“剩下两个，老二出了个主意: ‘干脆扔出给有造化的拣着吃去！ ’”的细节，活画出“亲弟兄闹翻了脸比仇人还厉害”的世态。这一趣味不是杜撰而是由旧时孩童们游戏相互吵翻的“真实”里衍化或移植过来的，仇笃情急已经到了幼稚可笑的程度。

《日遭三险》的刘氏版本，精雕细刻尤佳。那个贪婪的县官上任伊始要找“急脾气”、“慢性子”、“爱小便宜的”三种人，先是直写再是侧写，惟独后者则是细刻: 他吃人家包子抠馅儿不给钱、吃人家烧饼把芝麻摔满桌子，并假装与别人聊天，用“画影图形”方法说是他新买了一所房子，其状如何如何: “北房三间、这边是厨房、这边是茅房”———就这样一点唾沫沾一粒芝麻，一间一间连茅房也当着伙计的面儿从容不迫地搁进嘴里了，以至县官听到这儿也不由佩服起他来。这多细节都是刘宝瑞在生活溪流里观察体验过的。他经历过当初饿“蓝了”或“红了”眼，幻想饕餮的感觉。他和侯宝林都有这类本事，能从路人吸烟点烟的动作里获知他们的身份职业以及彼此关系，并相互打赌到当事人面前评判求证。刘宝瑞说: “随便编个故事谁不会？可要琢磨个细节———无论是细节的动作、语言乃至小道具，那就难了，必须有生活的阅历以及洞悉、分析、判识和想象、联想力。”

情境的真实。刘宝瑞和他的老师张寿臣只有拉开档子专在历史的趣闻或传奇的逸事中施展才情，才能“幸分一杯羹”——有他自己的饭碗子。民间传说大都是“事出有因，查无实据”的“口传历史”——民众期望如此的历史情感远远超过历史的事实本身。刘宝瑞必须从稗官野史或道听途说里获取“历史感”，才能把历史背景转化为规定情境，把历史事件衍化成喜剧故事，改铸历史人物的喜剧性格。于是说书唱戏和民间传闻依时而动的“普世模式”就成为他获取“历史感”的重要参照。善恶有报、忠奸分明、愚贤能辨等等“铁的辨证法”早已深刻在他心里。当然他也是“现代人”，也必须按照流行的风潮去解说诸如封建社会的“三纲五常”、“天地君亲师”等历史观念,在“历史”和“现实”之间搭建起“史可通今”的桥梁。只有将“历史感”整合成“现实感”，说的是“古人事”，表的是“现世情”，才会在喜剧的情境中产生审美兴趣和共鸣。聪明的做法就是在环境氛围和人际关系中传达“非古非今”又“也古也今”的喜剧情趣。刘宝瑞的《珍珠翡翠白玉汤》就写出了曾经冻馁将死的朱元璋在黄袍加身后的贪婪和残暴。而那两位他昔日要饭时的“朋友”，在“金口玉言”、“朕即是天”的规定情境下，既用一碗酸馊的汤惩罚了他，又顺势而攻，以圣旨的名义把“高汤”原汁原味地再“奉献”给了那一群污秽的大臣，替古今顺民抒发了胸中郁结积久的民情怨气。

情理的真实。也就是“包袱儿”( 笑料) 的可信和逻辑性。艺人有“包袱儿”既在“意料之外”又合“情理之中”的说法。而这后者则是前者的根据和缘由。所谓“埋包袱”即掩盖矛盾真相，一定要秘而不宣令观众不知不觉； “系包袱”要渲染矛盾的假象，以便把观众带到与结底迥然不同的境地； “抖包袱”要干脆利落，在“意料之外”，愕然后惊喜地发现一切皆在演员事先预设的彀窍之中。“埋”得深才能“系”得牢，“抖”得脆。“埋”与“系”之间的环节越多，“包袱”的情趣意趣理趣也就越加丰富蕴藉。刘宝瑞认为: “意料之外”不过是“大胆假设”起伏跌宕的情节，“情理之中”才是“小心求证”人物的性格、作者或演员的评析褒贬以及矛盾的真相和本质。因此他总是袖手于前，悉心地搜索小心翼翼地布置和埋藏那最后轰然一笑的伏线。《贾行家》虽然在药铺开张之后连续开演了把“银朱”当成“银珠”、把“白芨”当成“白鸡”，把“附子”、“砂仁”当成“父子”“仨人”，以至于满不懂全家连同小伙计带假行家自己都通通当作药材被人卖掉的喜剧，但这时，也只有在这时，那个在药铺开张伊始前来祝贺的陈皮匠才在情况了然后拨头就跑，因为在历数了种种药材，也是在种种铺垫瓷实之后，他这个在药铺门前修鞋的皮匠突然悟及自己最终也可能作为一味药材——“陈皮”被卖掉！而此前无论何时刘宝瑞都不敢把“陈”和“皮”两个字轻易地连在一起，连一丝风声也不能透漏，只是说: “我就在您门口摆了个皮匠摊儿，我姓陈，”而东家的回答更有意撇开“陈”和“皮匠”的联缀: “没关系，陈师傅……”

刘宝瑞的另一篇单口《山东斗法》，把天上一脚地下一脚看似谁也不挨着谁的山东大汉孙德龙，打扮成与琉球老道斗法的英雄，令对方在混沌的自说自话中认败，但获胜后自己也全然不知。表面看来所有情节都是误会与巧合，但“正义必胜”的真理，孙德龙外愣内精的性格，误会中所显示的双方内心世界的感应和沟通，巧合后产生双义推演的性格逻辑，使“情理之中”为“意料之外”增添了翅膀羽翼。孙德龙虽然不懂老道“一佛顶礼”、“二圣护身”云云所谓哑谜的宗教含义，却晓得:“他伸一个指头我伸两个指头，他要伸三个指头我就得伸五个指头——因为我没有六指儿”的硬道理，再加上开始所谓“腾云驾雾”上法台是在他计算了金瓜卫士的身高和他手里武器的长度以及他的力气之后精心安排的，后来他的先下手为强及时抛过去的“八宝如意紫金钩”( 其实是抓猪的钩杆子) 等等，都说明孙德龙的胜利不是真的来自他的莽撞和瞎蒙，而是由于他的急中生智、无所畏惧和大义凛然；而大智若愚——“敏于行讷于言”的形象恰是国人心中的勇者智者。

言语的真实。这是“说相声”和“演相声”的重要区别，既没有“江湖口”也没有“舞台腔”，行云流水错落有致，就像是朋友谈心般地娓娓道来，没有一惊一乍，没有卖派显摆，一切都是平稳匀和一切都是淡泊宁静的。但就在这既是最低要求又是最高境界——谁都能做到谁都又喜欢的语境语气里，刘宝瑞耕云播雨巧设机关，把“一根筋”的线索铺好埋巧，逢枝开花、遇路转弯，关闸蓄水、提闸放水，寻石试金、拔峰显奇，评书常见的种种明笔、暗笔、插笔、补笔、惊人笔等等，他都不露形迹地隐隐融入据说当初从说书那里淘换来的“半块醒木”的说表之中。他的“迟急顿挫”(节奏) 里有书路的起承转合，他的“顶刨撞盖”( 语势) 里有气氛的浓淡张弛，他的包袱“铺、垫、系、抖”间甚至有人生和生命的“成、住、变、灭。”诸如，他较长的篇什《解学士》、《官场斗》，前者有联句对诗穿插其间、后者有圣旨奏本前后纠缠，不仅因此而情节摇曳也同时具有诗律的韵致，即使在人物的对峙和性格的戏谑中也有平仄的抑扬起伏和主旋律的回还往复。而他尤其强调的是: “包袱抖落的火候如同打闪纫针，它们的尺寸连‘一头发丝儿’的差池都不许。”

刘宝瑞如今郁郁地离开了我们，我们再也不能安坐在剧场面对面地听他铜铃般地趣言隽语了。在失去了太多“真实”以后，无厘头的“搞笑”正流行一时，而我们除去跟着一起傻笑以外还能怎样呢！