中国戏曲的武戏不仅是在戏曲剧目中占有一定的数量，而且以它独特的表演形式，构成了中国戏曲浓郁的民族风格。戏曲武戏的表演形式和艺术创造手段，完全有别于欧洲戏剧中的武打表演。它是根据中华民族的生活特点和观众的欣赏习惯而形成的一种艺术创造。本文试就中国戏曲武戏的形成、美学思想、武戏创作进行一些探讨，以便为戏曲改革提供借鉴。

戏曲武戏的形成与发展

中国戏曲武戏是以精彩的武打表演为主要表现手段来创造人物，表演故事的戏曲剧目。其中的武打主要来源于中国古代的战争生活。据《汉书·刑法志》记载：“春秋之后，灭弱吞小，并为战国。稍增讲武之礼，以为戏乐，用相夸视。”说明春秋之后，用于军事活动的角力、比武，到战国时期已经发展成为一种“戏乐”，成为供人们欣赏的文艺表演形式。另据河南南阳出土的汉画像石上雕刻的多组竞技表演来看，其中一组：两人各戴假面，手执兵刃做刺杀状。右者前腿跃起，后腿用力，做登弓步，上身前倾，执枪前刺；左者身体后仰，做防御姿式。另一组：一人带牛头假面，倒地假寐，另一人戴大面，持棍偷袭。两组石刻画的武打表演，可能都具有一定的内容，只是失去了文字记载，不解其详。通过上述史籍和出土文物证明，用于战争中的武打，自汉代已成为一种艺术表演形式出现在人们的生活之中了。

在中国，“古代凡称戏一类表演，多带有竞技的意思。比如' 角抵' 就是秦汉的一种技艺表演，大约同现代的摔跤相似。”[1]这种带有表演技艺性质的文艺节目，后来一部分与舞蹈相结合。“汉代舞蹈中一大类是器械舞蹈。舞者手执棍棒、短刀、长剑、戈矛、干戚等长短兵器，或独舞，或对打，形式多样，当是先秦武舞的发展”[2]P30。相传“鸿门宴”的故事中，项庄以舞剑助兴为名，伺机刺杀沛公。项伯见势也随之起舞，以袖阻之，为刘邦解围。可见在汉代执兵器而舞，已是极为普遍之事。而“一部分却闯入我国传统的戏曲中，使它除了歌舞的特色外，还包容着武技成分。当然，传统戏曲的武技，特别强调有韵律的动作，已是‘寓武于舞’”。[3]P23 像汉代百戏中的著名剧目《东海黄公》，描写的是“有东海人黄公，少时为术，能制龙御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。……秦末，有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术即不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”[4]P16 这种戏是“角抵”的表演形式，我们能想像得出，它表演的人与虎的搏斗，必然要有许多翻腾跌扑的武打表演。张衡的《西京赋》中也谈到：汉代百戏中已有“吞刀”、“吐火”、“扛鼎”、“寻”、“冲狭”、“燕跃”、“跳丸”、“走索”等表演。至唐，崔令钦《教坊记》记载了有关大面的表演情况“：大面———出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌若夫人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之，因为此戏，亦入歌曲。”[5]P17 这里虽说的是大面的来历，但我们亦可窥见战争生活已进入了表演艺术。《旧唐书·音乐志》中对兰陵王说得就更为具体，他“常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军。”其中还有他“衣紫、腰金、执鞭”，作“指挥击刺之容”等描述。我们今天虽无法考察当时的演出情况，但从史书的记载来看，可以认定当时用于战争的武打已进入戏曲，并同其他艺术手段一样，在创造人物和表演故事方面起着重要作用。

武打技艺之所以能进入戏剧领域并得到发展，主要是由于时代的动乱，出现了很多为人民群众抗击强梁，抵御外寇的英雄人物。人们感念这些英雄，怀念他们的业绩，便出现了歌颂他们在战争中出奇制胜的故事。像宋代出现的“说话”艺术，其中就有“说公案，皆是搏拳提刀赶棒及发迹变态之事；说铁骑儿，谓士兵金鼓之事”。“讲史书；谓说前代兴废争战之事。”[6]P103 特别是当时涌现出的《杨令公》、《十条龙》、《青面兽》、《花和尚》、《武行者》、《五郎为僧》、《狄昭认父》等，都说的是朴刀赶棒，兴废争战的故事。“由于这些故事真实地反映了当时人民的生活斗争和思想感情，或歌颂人民自己的英雄侠女，或鞭挞了人民痛恨的贪官恶霸，因此为人民喜闻乐见。宋人话本和官本杂剧、金院本、宋元南戏等，彼此袭用的题材，据可考者，约三十多种。”[7]P91 至元，描写朴刀赶棒故事的武戏已在杂剧中涌现，并具有一定的历史地位。像《单鞭夺槊》、《刘千病打独角牛》、《燕青博鱼》等都是以表演武术杂技著称的剧目。根据这类戏所反映的生活内容和表演上的特点，史书称之为“脱膊杂剧”，又叫“绿林杂剧”。同时，随着武戏剧目的涌现，也出现了一批以表演武打技艺见长的演员。据《录鬼簿》记载，当时的国玉弟、天锡秀、天然秀、赐恩深、平阳奴等，都是以善于表演武戏著称的演员。

明清至近代，是戏曲武戏大发展的重要历史阶段。特别是一些达官、富商都办有内班（即家庭戏班），培养演员，促进了戏曲艺术的发展，也使得武戏出现了一个欣欣向荣的局面。据明张岱《陶庵梦忆》中记载：“余蕴叔演武戏搭一大台。选徽州旌阳戏子，剽轻精悍，能相扑跌打者三四十人。搬演《目连》，凡三日三夜，四围女台百什座，戏子献技台上，如度索、舞、翻桌、翻梯、筋斗、蜻蜓、蹬坛、蹬臼、跳索、跳圈、窜火、窜剑之类，大非情理。”[8]P47 从这里的记述来看，能将这些技艺性很强的表演安排到《目连》戏里，并能演三日三夜，可见规模之大，盛况空前。这里的杂技表演可能多属穿插于剧情中的杂耍，有的可能与剧情根本无任何关系，虽如此，可见杂技、武术对戏曲的影响和戏曲对于姊妹艺术的吸收。这一时期，武戏在继承前代表演技艺的基础上，又有所繁荣和发展，出现了以演武戏著
称的戏班。安徽系中国戏曲武戏的发祥地，据杨懋建在《梦华琐簿》介绍：“四徽班各擅胜场……和春曰把子，每日亭午，必演《三国》《水浒》诸小说，名中轴子，工技击者各出其技。疴瘘丈人，承蜩弄丸，公孙大娘舞剑器浑脱，浏漓顿挫，发扬蹈厉，总干山立，亦何可一日无此！”[9]P436 其中“和春曰靶子”系指和春班善演武戏。今日戏曲剧团中的“把子”一词，是指道具中的刀、枪、剑、戟等，并引申为戏曲中的武打，可能即始于此。以武戏闻名的戏班，当时除和春班外，尚有三小班之一的嵩祝。据张亨甫的《金台残泪记》中说：“近日乐部登场，必有扑跌一出，而嵩祝却又必有二出。使歌台之上尘土昏然，尤为可厌。”[10]从文中记述来看，当时的演出条件十分简陋，由于武打翻跌，舞台上尘土飞扬，使作者感到厌恶。但却充分地介绍出嵩祝班武戏演出的盛况，说明中国戏曲武戏已发展成相当规模。与此同时，戏曲剧团中逐渐形成了专门以演武戏为业的行当。中国戏曲的行当，是戏曲艺术的一个重要特征。在元杂剧中，行当的划分还是比较简单的。到了明清及近代，由于戏曲武戏艺术的发展，生行中分出了武生；旦行中出现了武旦、刀马旦；净行中有了武净（即摔打花脸）；以及丑行的武丑等。随着以专攻武打的演员日益增多，武戏已完全发展成熟，成为中国戏曲的重要组成部分。

戏曲武戏与武术和杂技

戏曲武戏中的武打，无疑是来源于中国传统的武术、杂技。武术本来是中国人强身御敌的一种手段，杂技是供人们消闲娱乐的艺术形式，但它们自汉代百戏始，就已逐渐进入戏曲领域，成为戏曲刻画人物和表现生活的一种艺术手段。

第一，戏曲武戏的形成和发展是吸收了姊妹艺术的表演技艺，才逐渐走向成熟与完美的。武术、杂技在中国历史上出现得比较早，葛洪的笔记小说《西京杂记》中就有关于杂技表演的记载：“武帝时，郭舍人善投壶，以竹为矢，不用棘也。古之投壶，取中而不求还，故实小豆于中，恶其矢跃而出也。郭舍人则激矢令还，一矢百余反，谓之为骁。言如博之枭于掌中，为骁杰也。每为武帝投壶，辄赐金帛。”[4]P37 这是描述汉武帝时的一种投掷杂技。郭舍人一定是个下人，他善于表演用竹子往壶里投掷，而不用木棍。壶中装有小豆，以免竹签跳出。他还能一根竹签投百
余次，就仿佛是系在手掌之中，非常漂亮。所以他每次给武帝表演投壶，都能得到奖励的金帛。这是记载得非常详细的一段西汉时的杂技表演，可见那时的杂技演出已很盛行，而且能进入宫廷，给帝王表演。在同书还记载有：“京兆有古生者，学从横揣磨、弄矢摇丸樗蒲之术，为都椽史四十余年，善。二千石随以谐谑，皆握其
权要，而得其欢心。赵广汉为京兆尹，下车而黜之，终于家。京师至今俳戏皆称古椽曹。”[4]P31 这也是记述杂技表演的，“古生”大概不是具体的人名。他在京城表演杂技四十余年，可见受人们欢迎的程度，但他很傲慢，因此被新任命的京官驱逐。但这段文字中特别值得我们注意的是“京师至今俳戏皆称古椽曹”，“古椽曹”可能是个称谓，为什么这样叫，我们已不得所知，但却足以说明杂技对戏曲的影响。至于戏曲与武术的关系，盖叫天说：“京戏的武打与武术有很密切的关系，所以要有武术的底子，开打才能像那么回事。”[11]P171 他还说：“‘云手’，就是原来武术中的‘五花’。开始是左右两臂交叉，这动作就是要把对方在两臂交而过时，把他夹在中间摔倒。等到‘云手’开的时候，就是假设对方避过刚才这一下，接着两臂分开用一条腿从后面拦住对方的下身，顺势用左臂对着对方的前胸，把他向后一扫，上扫下拦，对方就被打倒在地了。这些动作，加以美化，用到舞台上，就成了‘云手’。”[11]P20可见武戏与武术的密切关系，“云手”原是武术
中的招数，后来被戏曲武戏吸收了。西汉时期演出的“角抵戏”《东海黄公》，作为一种文艺节目，以角抵的形式表现黄公制御猛虎，其中的翻腾跌扑就是武术表演。唐宋时期，武戏有了一定发展。从今存的南戏剧本《张协状元》亦可看到关
于武打表演的描写。如第八出五矶山强人出现时有：“（净白）我物事到强人来劫去，你自放心！我使几路棒与你看。（末）愿闻。（净使棒介）这个山上棒，这个船上棒，这个水底棒。这个你吃底。（末）甚棒？（净）地，地头棒。（末）甚罪过！（净）棒来与他使棒，枪来与他刺枪。有路上枪，马上枪，海船上枪。如何使棒？有南棒，南北棒，有大开门，有小开门，贼若来时，我便关了门。（末）且
是稳当。（净）棒，更有山东棒，有草棒。我是徽州婺源县祠山广德军枪棒部署，四山五岳刺枪使棒有名人。”[12]P143 这可能是我们今天能见到的最早的关于武打表演的描写，可惜的是有关各种棒法的介绍，我们只能凭头脑想像了。

至明清，由于戏曲艺术的发展，为追求其演出的火爆热闹，开始在戏曲演出中大量引进杂技、武术类的表演。前边提到的《陶庵梦忆》中曾说，演武戏要搭一大台，选徽州旌阳戏能相扑跌打者三四十人。戏子献技台上，表演翻桌、翻梯、蜻蜓、蹬坛、蹬臼、跳索、跳圈、窜火、窜剑之类……清焦循《剧说》中还说：“王思任作《米太仆万钟传》云：‘出优童娱客，戏兀术，刀械悉真具，一错不可知，而公喜以此惊坐客’”。[13]P207 也可见武术、杂技在戏曲演出中的广泛运用和表演技艺的高超。至近现代，戏曲演出中关于武术、杂技的例子就更多，像《杨排风》中杨排风的棍法套路就是武术表演中的一些打法，开打的翻腾跌扑，就是武术表演；武戏与武术相比，武戏中的开打虽然都有一定的套路，但其基本打法都是从武术中借用来的。《铡美案》中四衙役举起的陈世美他身体挺得溜直是一种杂技表演，杀庙韩琪自杀时表演的“摔僵尸”也是一种杂技表演。此外一些武戏开打中的“打出手”、“耍枪花”、“耍刀花”，文戏里的“耍帽翅”，“耍翎子”，“耍髯口”，都是一种杂技表演。可见不仅是武戏吸收了杂技、武术的一些技艺表演，在一些文戏里也是随处可见的。

第二，武术、杂技进入戏曲艺术后，就改变了它竞技比赛的性质，已成为一种表现生活的艺术手段。生活中人们习武无非是为了强身和御敌，而戏曲舞台上表演的武打，却是为了表演故事，刻画人物的武艺高强。这就完全改变了中国武术、杂技的本质特征。首先，武打手段的运用必须服从于刻画人物的要求。因为，武戏剧目多是通过武打演员娴熟的翻腾技巧和把子功，来表现那些金戈铁马、波澜壮阔的战斗场面，歌颂那些叱咤风云的英勇将士、驰骋沙场的巾帼英雄。那么，武戏中那些武艺非凡的英雄人物，一定要由武功扎实的演员扮演；武打中美妙精彩的一招一式，都要用在剧作家歌颂的人物身上。比如盖叫天表演的《狮子楼》，主要是为了歌
颂武松的英雄行为，就是运用武打手段表现武松的英雄形象。当武松提刀绕场至狮子楼，往上大喊一声：“呔，西门庆可在楼上！”西门庆答话说：“你敢上来？”武松耍一刀花，右手将刀背向身后，左手拎大带推向右边，下身保持骑马式“亮相”。这里武松的话白要声音响亮，语调铿锵，给人以威武剽悍、勇敢顽强的感觉。再配合他抄带“亮相”的干净、利落，更让人能体会到他武艺高强，和为兄报仇，伸张正义的大义凛然精神。而这些优美的身段不仅不能用来表现西门庆，连西门庆的回话“你敢上来？”在声音上、语气上都要表现出他的胆怯和外强中干。以后的武打，他也多是招架、逃避。这里绝不是生活中一般武打的枪来剑往，无任何褒贬倾向。其次，戏曲武打中双方的胜负，必须符合戏剧发展的规定情节。武戏中的武打，不是广场上的擂台比武。在擂台上任何一方如果发挥得好，即可以将对方打败，胜负是由双方的武功实力而定。而戏曲中的武打已是用来表现一定的生活内容，要为一定的情节、人物、主题服务。因此，它的胜利者是剧作家在剧本中早已安排好了的具体对象。比如《长坂坡》是要歌颂赵云的英雄形象，就一定要他力挫众曹将；《古城会》为表现关羽的忠义精神，就要他刀斩蔡阳；《杨门女将》为颂扬巾帼英雄穆桂英等的业绩，最后的武打就一定要以西夏王兵败告终。可见戏曲中的武打已失去了武术中比武的原意，完全是为表现某种思想，刻画某些人物的一种艺术手段。至于杂技，在武戏中也是一样，“打出手”的主角一般都是剧中的女主人公，表现她的武艺高强。“耍枪花”、“耍刀花”也都是剧中的胜者，胜利后再展示一下人物的形象美。

第三，进入戏曲中的武术、杂技，已是舞蹈化的表演形式。戏曲是载歌载舞的艺术，人物的舞台动作均为舞蹈化的表演，武戏中的武打、杂技也必然是舞蹈化的表演形式。舞蹈的特点是通过具有强烈节奏性的动作表现生活。舞蹈如果是失去了节奏，必将是杂乱无章，无法表演。就戏曲的武打来说，它的舞蹈化即是演员表演的一招一式都必须在节奏之中。节奏的快慢，不仅能表现出演员身段的舞蹈美，而且关系到对于人物形象的塑造。盖叫天在谈到《十字坡》中“摸黑格斗”前一段戏武松上场的步法时说：“要合着锣鼓点子，一板不能脱。尺寸太快，嫌走得急，人物不镇定；尺寸太慢，嫌温，不像是时刻准备战斗的模样。要不快不慢，才显得既镇定又不松懈。”这里的快慢，自然强调的是节奏。接下去他又说：“底鼓‘得且’中，左脚踢大带上肩，左腿落地后，脚尖在地上略踮一踮。如果踢带上肩，不落地跟着就抬腿迈步，固然可以显出演员腿上的功夫，但却没有这一踮显得既有节奏，又稳重从容。”[11]P261 艺术家对于人物身段节奏如此强调，可见节奏在戏曲武打中的重要意义。而武术、杂技中却完全是靠自然节奏，也根本无这种要求。就擂台上的比武或杂技比赛来说，它追求的是能战胜对手，武打者的动作越隐蔽，越迅猛
越好；杂技比赛也要求演员的表演要有难度，技艺高超。戏曲武打表演却是通过节奏，使演员的身段鲜明、整齐、优美。试想武打中表演的“打出手”和群档子的“亮相”，如果没有节奏，演员的一举一动就无法表演得干净、利落、统一，那又
何以谈得上威武雄壮？由此可见，戏曲中的武打、杂技必须要舞蹈化，有着鲜明的节奏才能适应戏曲艺术的要求。

第四，戏曲中的武术、杂技都是写意的程式化的表演。程式是戏曲艺术重要的特征之一，“一出戏，实际就是一组统一的单位程式和它们相互关系的呈现。因此，没有程式，便没有戏曲。戏曲的审美特征，即借程式显示出来，反过来说，程式是戏曲审美特征的表现形式，存在形式。”[14]P97 武术虽然也有一定的套路，但那是打法上的经验总结，与戏曲武打中的程式是根本不同的两回事。戏曲在唱腔、服装、脸谱等诸方面都要求是写意的程式化的表现。武术、杂技在戏曲表演中的运用，也必然要是写意的程式化的产物。如果将戏曲武打中的“漫头”、“夺刀”、
“杀过河”、“摔抢背”、“四股荡”、“打出手”、“耍枪花”等表演程式与武术、杂技表演比较，便不难看出程式化的特点。其一是戏曲中的武打只是比划个样子，并不追求生活中的真杀真砍。像“漫头”、“杀过河”等在舞台上仅是为表现某种戏剧情境服务的一种意象。特别是在这类程式表演中对演员身段舞蹈化的要求，就更为明显地表现出这种敌我厮杀不是追求战场上的具体真实，仅是说明性的表演。其二是演员的舞台动作都是定型化、类型化的舞蹈身段。比如武打中的被打败者都要走“抢背”，群众场面的龙套都要走“一窝风”队形；表现大规模的战争都是用“四股荡”或是“八股荡”；表现女主人公的武艺高强也总是要“打出手”，无论什么戏，哪个剧种，哪个流派，只要是武打就都是这样打法，从无改变。其三是铿锵的锣鼓，鲜明的节奏。戏曲的武打不论是人怎么多，场面多么大，都是在打鼓老鼓板的控制中。舞台上打得再激烈，再火爆，只要是掌鼓板的叫停，就都得停下，绝不会有一人给甩在外边。这“是中国戏曲美学的一项重要原则，它是与中华民族悠久的文化传统、特定审美的心理结构相对应的一种艺术表现形
式，也是使中国戏曲得以在世界戏剧舞台上独放异彩的主要艺术手段。”[15]P71 因此，武术、杂技进入戏曲后，也必然要形成表现生活的程式，成为戏曲化的一种艺术表现手段。

戏曲武戏的美学价值

武戏之所以能与“唱功戏”、“做功戏”并驾齐驱，平分秋色，是它独特的艺术表现手段所形成的风格特点，具有强烈的吸引观众的艺术魅力。这主要表现在演员表演的武打技艺上。武打是武戏表演故事，刻画人物的主要艺术手段。“一位演员不身怀绝技，他就不能成名；一出戏不能为演员施展绝技提供条件，它就流传不下去”。[15]P20一部戏曲史中就曾有多少名演员由于表演的武功技艺过人而蜚声中外。可见，戏曲武打表演具有重要的美学价值。

首先，戏曲的武打表演可以给人以美感和美的享受。中国戏曲中的武打，已不是自然生活的再现，而是根据戏曲写意的美学思想的艺术创造，与戏曲的虚拟表演、程式化的舞台动作融合在一起，形成了一个完美的艺术表演体系。武打表演的一招一式都要突出表现生活中的美。诸如开打时的“会阵”、“杀过河”、“单枪对打”、“双刀对单枪”、“四股荡”、“八股荡”等等，虽然其中绝大部分都来自中国武术，但它们进入戏曲领域之后，已是经过夸张、变形，加强了节奏，不仅已被确定为一种程式，而且是突出了生活美的一种艺术表现形式。像“杀过河”，男演员要举刀（枪）过头，女演员要走“碎步”。这些都是经过加工的舞台动作，其举刀（枪）过头和走“碎步”，都是为了突出人物动作的形体美，给观众以美感。再如《十字坡》中武松与孙二娘的夺匕首、扔匕首，那紧张劲真是刻不容缓，“ ”的一声，匕首插在孙二娘头边的台板上，寒光闪闪，令观众无不为之震惊。这里是以演员纯熟的技艺、密切的配合、逼真的表演，既突出表现了人物，又给观众以惊险之美的艺术享受。至今仍有人对武打中的“亮相”、两军对垒中胜利者不去追击，却在台上“耍刀花”、“耍枪花”有疑义。其实，这些处理与戏曲艺术的美学风格是非常协调的。“耍刀花”、“耍枪花”即是剧中人物向观众展示内心美与形式美的一种手段。如果武打设计者让演员只是一味打下去，也会表演得十分
火爆、热烈，让观众看得眼花缭乱。但剧作家要歌颂的英雄人物，却难以给观众留下一个十分完美的印象，而胜利者的“耍刀花”、“耍枪花”，却完全可以弥补这种场面上的不足。因此，每当演员在激烈的打斗中停下来“亮相”时，观众还要报
以热烈的掌声。武打中的“亮相”（也包括其他表演中的“亮相”），是通过演员的停顿，将一种雕塑美呈现给观众欣赏。这些地方，看似不符合生活的逻辑，却完全符合戏曲艺术的美学原则。

其次，通过武打丰富了戏曲艺术的表现手段，增强了戏曲的艺术魅力。戏曲剧目可以通过演员的唱腔、做派、武打等各种不同的艺术手段去吸引观众。因此，便出现了以突出唱腔为主的“唱功戏”、着重舞台表演的“做功戏”和以武打为主要艺术手段的“武戏”。武戏虽然也运用唱念、做派表演故事，但它刻画人物的主要手段是通过演员的武打表演、杂技表演产生吸引人的艺术力量。比如《长坂坡》中，赵云将糜夫人所跳的井掩埋后，接着便是与曹兵的一场大战。赵云要边保护阿斗，边与曹兵周旋。但开打中不管是与曹将的“快枪荡子”，还是抽许褚“抢背”，还是
表演“大推磨”、“蛇蜕皮”，都要干净、利落、脆快，给人以大将力战不衰的感觉。这里正是通过武打来表现人物，而繁难的“快枪荡子”、“抽抢背”、“大推磨”等表演，又为剧目增加了艺术感染力。再如《伐子都》中，表现子都精神失常时要脸抹油彩吹黑灰，穿长靠“走小翻”，金殿上要改穿箭衣“过窜毛”。最后从三张桌子上“翻台漫”而下，“摔僵尸”倒地，一命呜呼。戏中是通过一连串的高难动作表演，深刻地揭示了一个阴谋家作恶后疑心生暗鬼的精神状态。可是如果不
运用这些高难的特技表演，不仅难以表现子都疯狂后的精神世界，而戏也很难产生如此生动的艺术效果。演员通过表演技艺提高戏曲表演水平的例子很多，据史料记载老艺人徐小香在扮演《群英会》、《黄鹤楼》的周瑜发怒时，坐在椅子上身子一动不动，两只雉鸡翎乱颤。有人要学，他说很简单，把双脚后跟提起来，用靴尖着
地，双脚颤动，上身丝毫不动，翎子就会颤动。再有人称“盖南京”的张远红演《活捉三郎》，他在睡梦中听到有人叫门，拖着鞋端着灯就去开门，当阎婆惜闯进门来要捉他时，二人围着桌子正跑，倒跑鞋都不掉。再有名丑杨鸣玉演《下山》的
小和尚，在他与尼姑见面要分别时，一边唱，一边舞动佛珠。开始横着走，用颈部耍念珠旋转，随走随转，眼睛斜看尼姑，脸上带笑。到“南无佛”三个字唱腔时突然把念珠甩离颈部，念珠在空中转一个圈再落到脖子上，直转到下场。这些表现手段都是既能表现人物，又是一种绝技，对观众非常有吸引力。通过这些剧目来看，武打、杂技在戏曲中已成为一种重要的表现生活的艺术手段。其独特的艺术表现方法，可以使戏曲剧目表演得更为生动感人。

再次，武戏反映了古代的战争生活，创造了许多文戏无法表现的英雄人物。戏曲的艺术表现形式，都是前辈艺人根据古代生活的艺术创造。古代战争在人们的社会生活中占有重要地位，像大家熟悉的《三国演义》、《水浒》、《隋唐演义》、《杨家将》等小说所描写的内容，无一不是歌颂英雄人物以他们非凡的武艺，或除暴安良，统一天下；或抵抗外来侵略，保卫祖国大好山河的斗争故事。而戏曲艺人为表现这些人们热切关注的战争生活，塑造具有高超本领的英雄人物，他们不仅编写了武戏剧目，而且还为每出戏都创造了一整套具有很强的艺术表现力的武打。比如短打武戏《快活林》，写的是武松醉打蒋门神的故事。蒋门神是孟州地方的一个恶霸，力气大，武艺高，与官府又有勾结，仗势欺压百姓，霸占了施恩开的" 快活林" 酒店。武松要为施恩报仇，把酒店从蒋门神的手里夺回来。那么这个戏中的主要英雄人物武松，不表演一点高超的武艺，不亮出一点绝活，说他打败了蒋门神，为施恩夺回了“快活林”恐怕都没人相信。因此扮演武松的演员就一定要有较强的翻腾跌扑的武功，武打就成了创造人物的主要手段。武松喝了一道酒，带酒来到“快活林”，一进门遇到酒店伙计柳槐，被他闯得仰面一跤，柳槐起来要打，被武松用手只轻轻一拔，一个“倒毛”摔了个倒栽葱。接着武松摘下店招，出店，在“四击头”的锣鼓中一甩罗帽站住。武松的势头把蒋大娘和柳槐都给吓住了。场上静了片刻，武松要酒，柳槐送上一壶酒来；武松嫌酒壶太小，柳槐换大的，直闹到蒋忠念着“扑灯蛾”出场。武松与蒋忠两人互相打量，双方对阵后，蒋忠冲过来与武松
交手，武松一脚踏在他的腿上。武松念“扑灯蛾”问蒋忠霸占“快活林”，蒋忠作答。武松见他如此凶狠，朝他“呸”了一声，抓起来了一个“扭丝爬虎”把他摔得老高。蒋忠起身武松又是一拳，把他眼也打乌了，蒋忠一脚踢去，武松抓住他的
脚，一拧，他又是一个“滚背”摔倒在地。这几下打得蒋忠哇哇直叫，武松赶上去一脚踹住他，举拳便要打，蒋忠讨饶，武松问他“服了不服”，蒋忠回说：“服了你了。”武松叫他取帐薄来，柳槐赶快捧过账本，跪在地上，施恩收了帐。至此武
松的英雄形象已在人们的头脑中树立起来了，但不是通过唱念，而是演员精彩的武打。再如著名武戏《挑滑车》，描写的是岳飞与金兀术会战于牛头山，岳飞命高宠看守大纛旗。高宠见岳军失利违令出击，金兀术不敌，佯败撤兵，将高宠引入山口，以铁滑车从山上滑下阻击。高宠不惧艰险，用枪连挑数车，终因力不能支而战死。剧中歌颂了大将高宠勇于战斗，不怕牺牲的爱国主义精神。我们想，此剧如果仅有剧本是无法将戏搬上舞台的，必须要有一套精美的武打设计，要有武功娴熟的演员才能进行演出实践。戏曲艺术家为了充分地展示高宠超人的武功技术，开场通过“起霸”即让他在观众中留下印象。要求扮演高宠的演员在“起霸”时要有一定的腿功，走“鹞子翻身”要“靠旗”不乱。接着让他杀入重围，解救众将，枪压黑风利的双锤。最后在挑车时，运用“小翻”、“蛮子”、“倒叉虎”等技术性动作表示他体力难支，以“劈叉”表示马失前蹄。战死时要从山上翻下，最后摔一“僵尸”。全剧就是通过许多高难的技术性很强的舞蹈动作，突出表现了高宠誓死保卫祖国的崇高爱国主义精神。此外像《十字坡》、《铁笼山》、《战冀州》、《白
水滩》、《狮子楼》、《三岔口》等武戏中紧张、激烈的战斗场面和武艺非凡的英雄人物，也都是以演员精彩的武打来表现的。因此，可以说武戏为中国戏曲丰富了剧目，增强了表现手段，创造了众多的英雄形象。

新戏曲武戏创作问题

现在，很多人都已认识到戏曲是我们国家的国宝，连外国人都非常喜欢。我们要保护好前人留下来的国宝，不能到我们这一代就停止了，此外还要编演现代戏。基于以上认识，几十年来我们经过不断努力，摸索出许多编演戏曲现代戏的宝贵经验，创作了上百出戏曲现代戏，有的还十分优秀，基本上是成功之作。但在这上百出
的现代戏中，却几乎是没见到一出戏曲武戏。为什么呢？我认为还是人们感到现在的社会生活变了，战场上使用的是现代化的武器，没法运用传统的一些戏曲表演程式。应该说这是个实际问题，时代的发展，社会生活的变化不能回避。戏曲的一些艺术手段，表演程式，都是古人创造用来表现古代生活的，表现现代化的汽车、飞
机、机枪、大炮是有很大困难的。但创造新戏曲武戏并不是不可能，为表现现代生活有些艺术表现手段还是可以创造的。发展是历史的必然，停止是不可能的。任何事物都要随着时代向前发展而变化，不同的只是变化的大小、快慢的区别。因此，戏曲艺术也是一定要发展，要变化的。我们将来也一定会有新戏曲武戏的。创造新戏曲武戏很难，可能需要有几代人的努力才能完成。但我们必须认识到，并努力去做。认识世界和改造世界，认识总是开路先锋；没有对于中国戏曲的全面认识，就永远不会有对于戏曲艺术的改造和发展。那么，中国戏曲武戏有哪些特点呢？这些特点是怎么形成的？古人又为什么要这样做呢？我想能把这些问题都真正搞明白
了，并有了明确的认识，问题就好解决了。

第一，研究传统的优秀武戏作品，摸索创作规律。古人创作的戏曲武戏，一般说来都是选取生活中非常有典型意义的事情；很适合突出戏曲艺术的某个特点；为表现某些人物而创作的。比如让世人叫绝的中国戏曲武戏《三岔口》。这个戏解放后已经过改编加工，它选取的就是在客店里双方黑夜相遇的那么一段特殊事件。由于是在黑夜里双方都不明真相，就要摸索、试探，正好用上了戏曲的虚拟表演，连黑夜都是虚拟的。因为是在屋内，表演上又可以发挥短打武生的特长，在摸索、试探中你来我往，一会儿前进，一会儿后退，时而松弛，时而紧迫。剧中的任堂惠、刘利华为救焦赞情况紧迫，心急万分；观众在明亮的灯光下却看得非常有趣。最后真相
大白，是一场误会。《挡马》，这出戏所展开的环境与事件，也非常典型而独特。剧中描写杨八姐女扮男装进入北国侦查军情，在客店里遇到了流落番邦的焦光普。光普乃焦赞之弟，因征辽而流落外域。见杨八姐欲盗其腰牌返回故国，八姐疑为奸细，双方展开了虚实相间的打斗。最后光普说明真情，杨八姐携其返回三关。由于是在客店里，双方是店主与客人的身份，杨八姐要了解军情，焦光普想盗其腰牌。双方从互相怀疑、试探，一步步紧逼，一点点深入，两人借助椅子有许多翻腾跌扑的动作。通过这样独特的典型环境和典型事件，表现了杨八姐的机智和焦光普急于回归故国心情。这出戏可以充分发挥短打的长处，演员可以运用各种翻跌技术创造人物，是一出非常好看的武戏。

通过以上举例让我们感到构成一出优秀的武戏，必须具备以下条件：（1）有一段独特的故事。独特的故事可以展示独特的人物。有许多都是奇遇、奇迹。任堂惠与刘利华在店房里的黑夜相遇就是这样；杨八姐与焦光普的相遇也是这样。戏剧永远是不排斥新奇与巧合的。我想新戏曲武戏的创造也不能违背这个规律，应该吸收这些经验。我们今天生活中具有独特性的故事、人物不是没有，而是很多，只是我们没有注意去发掘。只有提高认识后就一定会有人做这方面的工作。（2）故事都不是很长的一出大戏，仅是一个片段，多是由大戏中的一折加工而成的。《三岔口》、《挡马》、《挑滑车》、《长坂坡》、《战冀州》都是折子戏。我们今天的现代戏创作多喜欢编演大戏。这是个认识问题，精彩的，有很高艺术水平的武戏并不比一出大戏的价值低。（3）故事的表演能发挥中国戏曲的长处，特别是能表现武生演员的某些过硬功夫。《三岔口》、《挡马》就可以充分发挥短打武生、武丑的特长。演员要具有非常娴熟的翻腾跌扑武功，特别是对毯子功的要求很高，翻打要轻、快、漂、脆，决不能拖，特别是落地不能有声。此外，像传统武戏《长坂
坡》、《战冀州》、《鸳鸯楼》、《十字坡》……不论长靠、短打都有这样的特点。因此，我们也可以从现代生活题材中选取这样独特的，典型的事件和人物，或是对大戏中的一个段落进行加工，注意发挥武生演员的表演技艺，只要我们不断地
进行尝试，就会有所突破，取得成绩，新戏曲武戏的创造，就一定能获得成功。

第二，尊重戏曲的自身价值，按照戏曲的创作规律编演新戏曲武戏。几十年来我们的戏曲改革和现代戏创作是取得了很大成绩的，其表现就是创作了一大批优秀的和比较优秀的戏曲剧目，培养了一批戏曲作家，这是令人十分高兴的事。但也存在一定的问题：（1）不正视戏曲的娱乐功能，过多地强调了戏曲的教育作用。戏剧
的社会功能主要应该是给人以娱乐。它就是为了给人们快乐而产生和发展的，也是为了这个目的而存在的，从它诞生时起就是这样。而我们却硬是要它处处去教育人，时时能宣传某种思想，这就违背了戏曲存在的本意。教育作用在戏曲中应该是第二性的，是随之流露出来的，而且也总是“寓教于乐”，人们是在消遣娱乐当中受到了教育。像优秀的戏曲传统戏《下山》、《秋江》、《张三借靴》、《柜中缘》、《顶灯》、《三岔口》、《挡马》等，我敢说这些小戏在它产生时都不是以教育人为目的。川剧《顶灯》，表现的就是丈夫怕老婆，要顶灯。丈夫剃的是个光头，那灯顶上去直打滑，演员表演了顶灯转身、下腰、过凳子等技巧，观众看得非常有趣。《张三借靴》写的是土财主刘二发了财，新做双靴子。张三来刘二家借靴子赴宴去，刘二不愿意借，就以靴子的皮子如何名贵，皮匠如何难请推脱。最后借了，又以穿靴子要三拜九叩，要整冠、透袖、端带、撩衣、作揖、跪拜，要三叩首，要念祭文；穿靴子坐轿，要买几张油纸垫轿底；骑马又要买四两檀香水把踏凳洗洁净等等进行刁难。最后张三没有按时回来，刘二迎到半道见张三吃醉了酒睡在路上，他上前扒下靴子鞋又被张三抢去了，最后他怕磨坏靴子，却是举着双脚爬行而下。这出戏把人物的吝啬劲儿揭示得非常深刻，人物形象刻画得也极为鲜明。这样风趣的小戏，怎么能不受观众的欢迎呢？当然凡是艺术作品都要表现一定的思想，无思想意义的作品是不存在的。但有目的的用戏曲作品去教育人，却是我们最为强调，最为重视的。由于过多地强调教育作用，就忽视了戏曲的娱乐作用。这是我们多年来武戏难以产生的一个重要原因。（2）喜欢编演大戏，不能对其中的某些有价值的段落进行再加工。中国戏曲中的一些优秀的唱功戏、做功戏、武戏，多是由大戏的一折加工而成。《借东风》是由《三国演义》中的一折经过加工，突出了诸葛亮神机妙算的过人本领，再由马连良等名演员的演出，逐渐成为了戏曲传统戏中的名篇；《秋江》是根据明传奇《玉簪记》中《追别》一折加工的，但情节、人物都有了很大改动，集中了对陈妙常这个人的描写；《盗仙草》是根据《白蛇传》的一折改编而成的，突出了白娘子与守山的鹤童、鹿童的格斗，表现了白娘子对爱情的忠贞。这些优秀的唱功戏、做功戏、武戏，都是对大戏不断进行加工创造出来的。由于我们对新编的戏曲现代戏很少继续加工，几乎是没有唱功戏和做功戏，也没有武戏。前些年《红灯记》中的“痛说革命家史”、《沙家浜》中的
“智斗”都曾作为折子戏演出过，很受观众的欢迎。对于新编戏曲现代戏中能够成为武戏的段落，却没有人进行继续加工。创作新戏曲武戏，我们必须正确认识戏曲的艺术规律，要不断对大戏中的精彩部分进行再加工，我相信，新戏曲戏曲武戏，是适应中华民族的生活和观众的欣赏习惯而产生、发展的艺术形式。在表演上，它强调艺术的形式美，并将这种形式美与创造人物，叙述故事融为一体。观众可以从武打表演中，既欣赏到演员的精湛武功，又可以观赏到有趣的故事。新戏曲武戏的创作，我们一定要尊重戏曲的艺术规律。

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（作者单位：牡丹江师范学院文学院）